Vietnam Film Critics Community

Đến với Oscar, người thắng có tất cả. Quy luật ấy từ lâu đã thành chân lý. Người thua, dù xuất sắc đến mấy, được ngợi ca đến mấy, cũng khó lòng tránh khỏi (dẫu là đôi chút) ngậm ngùi. Năm 1994, Pulp Fiction thua Forrest Gump. Hai năm sau, Fargo bại dưới tay English Patient. Năm 1998, đến lượt Life is Beautiful đứng nhìn Shakespeare in Love đăng quang. Suốt 82 năm lịch sử giải Oscar, những ví dụ như thế nhiều vô kể. Công bằng mà nói, khó ai có thể nói rằng những chiến thắng này không xứng đáng. Nhưng hẳn không ít người vẫn thở dài tiếc nuối cho những bộ phim cũng không kém phần xứng đáng được tôn vinh kia.

Đêm 8 tháng Ba năm 2010, người chiến thắng là Up. Một lần nữa, tôi thở dài tiếc nuối. Cho Secret of Kells.

Công bằng (vâng, lại công bằng) mà xét, Up hoàn toàn xứng đáng. Một bộ phim được đầu tư lớn hơn nhiều lần (175 triệu USD so với chưa đầy 9 triệu), đình đám hơn cũng rất nhiều lần (700 triệu doanh thu). Up có một câu chuyện tốt, hình ảnh đẹp, nhạc hay, thỏa mãn nhiều đối tượng. Nghĩa là (gần như) hoàn thiện để chiến thắng. Secret of Kells thoạt nhìn thì không được thế. Cốt truyện đơn giản, kịch tính vừa phải, và có lẽ, với một số người, sẽ phần nào thiếu vắng sự dày dặn và sức mạnh cần thiết ở một bộ phim dài.

Ấy thế nhưng chính Kells, một bộ phim nồng đượm chất Ireland, chứ không phải Up, lại làm tôi xao xuyến. Vì nét trong trẻo đến tê người hiển hiện trong từng nét vẽ. Vì sức sáng tạo hồn nhiên bất ngờ mà Tomm Moore và Nora Twomey đã đem đến cho Kells. Vì màu xanh biêng biếc gợi nhớ đồng cỏ Ireland từng làm say lòng khán giả trong The wind that shakes the barley. Và vì một thông điệp kín đáo mà bộ phim mang đến cho chúng ta: bất chấp tuổi đời dài hơn thế kỷ, hoạt hình truyền thống vẫn luôn là một cô bé Aisling – một nàng thanh nữ trẻ mãi không già.

The Secret of Kells, là câu chuyện về cậu bé 12 tuổi Brendan và cuộc phiêu lưu để hoàn thành The Book of Kells, một cuốn sách có thực của thế kỷ thứ 9, được người dân Ireland coi là quốc bảo. Trước khi làm Tu viện trưởng, bác của Brendan từng là một Illuminator – một họa sư tài ba. Bị nguy cơ xâm lăng của hải tặc Viking ám ảnh, ông dồn tâm sức để xây dựng một tòa thành bảo vệ người dân địa phương. Cậu bé Brendan lớn lên trong vòng tay quản thúc của ông bác và sống một cuộc đời bình lặng sau những bức tường thành. Nhưng một ngày kia, tất cả đã hoàn toàn thay đổi với sự xuất hiện của Họa sư Aidan cùng chú mèo Pangur Ban. Ông lão râu bạc đã khơi dậy nơi Brendan tình yêu dành cho nghệ thuật trang trí sách và thôi thúc cậu khám phá thế giới ngoài những bức tường thành. Với chú mèo trắng đặc biệt dễ thương làm bạn đồng hành, Brendan đã có cuộc tao ngộ kỳ thú với Aisling, một cô bé có thân phận bí hiểm trú ngụ trong khu rừng gần đó, trước khi vượt qua vô vàn thách thức và hiểm nguy để đeo đuổi một sứ mệnh mà có lẽ cậu được sinh ra để hoàn thành: biến bóng tối thành ánh sáng.

Sức mạnh của Secret of Kells nằm ở từng nét vẽ và trong mỗi gam màu mà Tomm Moore và Nora Twomey đem đến cho bộ phim truyện đầu tay của họ. Nếu Up là một đại diện tiêu biểu của công nghệ hiện đại, của hiệu ứng 3D và đồ họa vi tính, thì Kells, khai thác chất liệu của hội họa tiền Phục hưng, lại đứng ở bờ bên kia của thế giới hoạt hình với những khung hình phẳng – mọi quy tắc phối cảnh đều bị gạt bỏ: gà, lợn, ngỗng và tu sĩ xuất hiện trên cùng một mặt phẳng bất kể họ ở gần hay xa. Nhưng đây mới chỉ là điểm độc đáo đầu tiên trong phong cách hình họa của Kells. Lấy cảm hứng từ cuốn sách nổi tiếng của Ireland thời Trung cổ, bộ phim gây ấn tượng thị giác mạnh mẽ lên khán giả bằng vô số họa tiết phức tạp và tinh tế điển hình cho nghệ thuật trang trí kinh sách (illumination) cổ xưa. Những làn sương mỏng mảnh, những hoa văn cầu kỳ, những cỏ hoa và cây cối uốn lượn như mê cung, tất cả khiến ta thấy như đang lạc vào một tiên cảnh miền Celtic.

Brendan, Aisling và khu rừng kỳ ảo

Tương phản với sự tinh vi ở hậu cảnh là nét giản đơn nhưng vẫn hết sức đa dạng trong tạo hình nhân vật. Ross Stewart – đạo diễn nghệ thuật của Kells hiểu rõ rằng nếu xử lý đường nét của nhân vật cũng bằng phong cách được áp dụng với thiên nhiên, thì họ sẽ chìm trong sự phức tạp của hậu cảnh. Bởi vậy, đoàn làm phim đã chọn một cách tiếp cận khác. Từ Brendan và Aisling tới muông thú, từ các tu sĩ đến hải tặc Viking, tất cả đều được phác thảo theo những hình khối cách điệu, vuông vức có, tròn trịa có, thô ráp có mà mềm mại cũng có, và trong từng đường nét rực rỡ sắc màu đều hiện lên vẻ táo bạo, quyết đoán mang đậm hơi hướng thời Trung cổ. Phong cách tạo hình này càng phát huy hiệu quả thị giác khi được bổ trợ bằng một phong cách thiết kế chuyển động cũng rất đặc thù. Khác với nét vẽ mượt mà quen thuộc kiểu Disney, cử động của nhân vật trong Kells nhanh, mạnh, dứt khoát, song vẫn không kém phần thanh thoát và duyên dáng (mà Aisling và Pandur Ban là tiêu biểu).

Không dừng lại ở đó, Kells còn sở hữu một lối kể chuyện rất ảo với những chi tiết khơi gợi mạnh mẽ trí tưởng tượng. Huyền thoại về cuốn sách được các tu sĩ kể lại như một đoạn phim nhựa pop-up với nét vẽ hoạt kê. Cuộc đối đầu của Brendan với con quái xà Crom mang đậm màu sắc ẩn dụ, trong khi cảnh Aisling phù phép lên chú mèo lại bay bổng và rất đỗi siêu thực. Đây cũng là một trường đoạn đặc biệt ấn tượng nơi Bruno Coulais chứng minh mình là lựa chọn chính xác cho vai trò nhà soạn nhạc cho Kells. Chất dân ca Celtic qua giọng ca thơ trẻ của Christen Mooney (lồng tiếng Aisling) có lẽ sẽ còn vương vấn trong tâm trí khán giả rất lâu sau khi chúng ta đã đi hết 75 phút tưng bừng màu sắc của bộ phim.

Tạo hình nhân vật trong Secret of Kells

Như đã nói, với một số khán giả khó tính, câu chuyện của Kells hơi quá đơn giản. Nhưng nếu chúng ta nhìn lại, bằng con mắt trẻ thơ, thì đây mới là một thứ cổ tích hoàn hảo. Hoàn hảo trong sự hồn nhiên và trực diện của nó, một sự hoàn hảo rất xưa, sự hoàn hảo của những câu chuyện chân thật nhất, ít màu mè nhất về những chuyến phiêu lưu, sự hoàn hảo chúng ta từng biết trong Bambi hay Bạch Tuyết. Và vì chân thật như vậy, nên Kells, bên cạnh những hình ảnh rực rỡ làm mê hoặc trẻ thơ, cũng không ngần ngại khắc họa sự hiện diện bằng xương bằng thịt của cái ác trong bộ phim: từ hải tặc Viking khát máu tới con quái vật đáng sợ Crom Cruach. Nhưng ẩn dưới bề mặt bình dị của câu chuyện này, lại là một bài học lớn về niềm đam mê và lòng dũng cảm để đeo đuổi đam mê ấy. Trong phim, Brendan không chỉ chiến thắng sự khắt khe của người bác. Cậu bé, khi đánh bại con quái vật, đã chiến thắng nỗi sợ hãi trong nội tâm mình để trở thành người nghệ sĩ.

Nếu đặt Up của người khổng lồ Pixar bên cạnh Secret of Kells, kết quả sự hợp tác giữa ba công ty nhỏ đến từ Ireland, Pháp và Bỉ, một bên hẳn sẽ là nàng công chúa lộng lẫy của Hollywood, còn bên kia là cô thôn nữ tay cầm nhánh cỏ ba lá với nụ cười tươi tắn. Có thể nói, Secret of Kells là một sự nối tiếp xứng đáng của Once khi đại diện cho Ireland tại đấu trường Oscar. Giản dị, trong sáng, và luôn rực rỡ đến khôn cùng trong những sắc màu sáng tạo, đó là điều làm nên sự khác biệt của bộ phim và cũng là điều đã biến Secret of Kells thành một lời tuyên ngôn ngạo nghễ: mảnh đất của điện ảnh, dù cũ đến đâu, vẫn luôn còn đủ không gian cho trí tưởng tượng và sức sáng tạo. Chính người chiến thắng của Oscar 2010, Pete Docter (đạo diễn của Up) đã phải thừa nhận, Secret of Kells là “một bài học về việc nghệ thuật đồ họa có thể ảnh hưởng tới điện ảnh và đem lại những điều mới mẻ không thể thực hiện ở bất kỳ thể loại nào khác ngoài hoạt hình.”

Nham Hoa

Nếu điện ảnh thế giới có một Homer, thì đó sẽ là Theodoros Angelopoulos. Thật vậy! Ông là người kể chuyện , là nhà thơ của điện ảnh Hi Lạp. Và nửa thế kỷ đeo đuổi nghiệp đạo diễn của Theo cũng là năm mươi năm nhân vật của ông lang bạt kỳ hồ trong một nỗi cô đơn đầy khắc khoải, năm mươi năm ông miệt mài chậm bước trên cuộc lữ hành vô định đến những miền xa xăm nhất  của môn nghệ thuật thứ bảy.

Trong Eternity and a day, bộ phim đã đem về cho ông giải Cành cọ vàng 1998, ba chữ cậu bé mồ côi người Albani thốt lên, như một định mệnh hồn nhiên, đã làm nhà thơ già “giác ngộ”. Chữ đầu tiên, korfulamu, một âm vang thanh thoát gợi lên hình ảnh một nụ hoa. Chữ thứ hai, xenitis, là nỗi niềm “đất lạ lẻ loi lòng khách lạ” của những tâm hồn lữ thứ. Chữ thứ ba, argathini, đêm sâu, là một ẩn dụ về hoàng hôn trên cuộc đời mỗi con người. Không hề ngẫu nhiên, ba chữ này tượng trưng cho những gì luôn ám ảnh Theo suốt cuộc đời đằng sau ống kính: linh hồn của “ngôi làng” Hy Lạp, nỗi bi ai của những kiếp lưu đày vĩnh viễn, và cái chết mòn của một nền văn hóa.

Sinh năm 1935 trong một gia đình trung lưu, Theo đã có may mắn (và cũng là bất hạnh) được chứng kiến những thập niên đầy tang thương và biến động trong lịch sử Hy Lạp, và phải gánh chịu những tai ương riêng mà lịch sử đã gieo xuống đầu gia đình ông trong thời ly loạn ấy. Ông tự nhận mình là một “đứa con của chiến tranh”; và ký ức đau thương của ông – về những tháng năm khốn khó, về người cha bị bắt đi trong một đêm Giáng sinh, về cái chết của cô em gái mười một tuổi – cũng đồng thời là dĩ vãng đau thương của cả một dân tộc. Những gì đôi mắt và trái tim ông lưu giữ về những ngày tang tóc ấy đã lần lượt được phản ánh trong những bộ phim của ông sau này, từ Days of ’36 đến Travelling Players, từ Voyage to Cythera đến Ulysses’s Gaze, và chính điều đó đã khiến chất tự sự sâu lắng trở thành một bản sắc đặc trưng của Theo Angelopoulos.

Sau khi cha bị bắt, cậu bé mười một tuổi Angelopoulos bắt đầu tìm đến với thơ. Như một sự giải tỏa, như một niềm an ủi. Và có lẽ chính lối thoát tâm linh này đã ảnh hưởng sâu sắc lên phong cách của Theo, khiến sau này mỗi bộ phim của ông đều là một bài thơ của hình ảnh với những ẩn dụ thầm lặng, những khuôn hình uyển chuyển, và những âm thanh da diết đến nao lòng. Dấu ấn tuổi thơ ấy không những không nhạt nhòa đi trong thời thanh niên, mà còn được nuôi dưỡng và bổ sung thêm bằng một thế giới quan đậm màu huyền sử khi Theo rời Athens đến Paris và trở thành học trò của một tâm hồn vĩ đại khác – Claude Levi-Strauss.

Phim của Theo luôn là một sự thách thức với những khán giả thiếu kiên nhẫn, vì chúng thường rất dài – Weeping Meadow 185, Ulysses’s Gaze 176, một phim tạm coi là “ngắn” như Landscape of the Mist cũng 127 phút – và tiết tấu rất chậm. Dài như thế và chậm như thế, nhưng phim của ông hầu như không có cái gọi là “kết cục”. Đó là sự thiếu vắng của chữ HẾT quen thuộc, là cái cảm giác mơ hồ lơ lửng ông gieo vào lòng khán giả sau mỗi bộ phim, nhưng đồng thời cũng là mối dây liên lạc đầy riêng tư giữa chúng. Theo nổi tiếng với những “bộ ba” (trilogy): bộ ba về Lịch sử, bộ ba về Im lặng, bộ ba về Biên giới, và bộ ba về Tình yêu (phần hai, Dust of Time, vừa ra mắt năm nay). Có lẽ cả sự nghiệp điện ảnh của Theo là một khúc Odyssey, còn mỗi bộ phim, như chính ông đã từng thừa nhận, chỉ là một chương, một hồi trong đó.

Trong những chương bi ca của cuộc lữ hành năm mươi năm ấy, Eternity and a day có lẽ là chặng lưu ly giới hạn nhất của Theo. Giới hạn về không gian, nếu sánh với chuyến phiêu lưu của người đạo diễn già đi tìm hồn nguyên của cái nhìn điện ảnh trên khắp bán đảo Balkan trong Ulysses’s Gaze. Giới hạn về thời gian, nếu so với Weaping Meadow trải dài suốt lịch sử Hy Lạp ba mươi năm đầu thế kỷ (hành trình của nhà thơ già Alexander vỏn vẹn một ngày). Thế nhưng, đó lại là một ngày dài hơn vĩnh cửu khi linh hồn cô đơn ấy đồng thời đắm chìm trong quá khứ, đối mặt với thực tại và lòng đầy khắc khoải khi nghĩ đến ngày mai.

Bởi đó là một ngày mai không bao giờ đến. Hôm nay, với nhà thơ già, là ngày cuối cùng. Bởi kể từ mai, ông sẽ nhập viện, sẽ kết thúc cuộc sống bằng cách đợi chờ cái chết. Trong ngày cuối đời ấy, ông tìm đến cô con gái đã đi lấy chồng chỉ để thảng thốt nhận ra rằng mình cô độc – cô đơn trong gia đình và đơn độc giữa thế gian. Ông hoài nhớ người vợ qua đời nhiều năm trước, trong nỗi day dứt đã bỏ lỡ tình yêu. Và vì thế, ông đuổi theo cậu bé mồ côi người Albani mà ông tình cờ gặp trên phố, để tìm kiếm một sự cứu rỗi cho bản thân mình.

Những tao ngộ tàn nhẫn của Alexander khi đồng hành với cậu bé không chỉ làm nảy nở giữa họ một tình bằng hữu làm ấm lòng ông, một sợi dây cảm thông níu giữ ông với cuộc đời, mà còn giúp ông soi vào sâu thẳm cuộc lưu đày của nội tâm mình. Giúp ông hoàn thành bài thơ dở dang ông hằng đeo đuổi, cậu bé đồng thời giúp ông rũ bỏ nỗi ám ảnh quá khứ, chấp nhận hiện tại, và bình thản đối diện với tương lai.

Theo có thói quen chọn diễn viên nước ngoài vào vai chính (Marcelo Mastroianni trong Beekeeper hay Harvey Keitel trong Ulysses’ Gaze). Bruno Ganz cũng không là ngoại lệ. Cái dáng cao lớn mà lầm lũi, những cử chỉ chậm rãi mà lặng lẽ của nhà thơ già, qua góc máy chân dung ưa thích của Theo (quay từ sau lại), đã đem đến cho Eternitiy and a day một âm hưởng trầm buồn và ưu uất trên nền nhạc thê thiết của Eleni Karaindrou, người đã cộng tác cùng Theo hai mươi năm có lẻ.

Đã nói đến Eleni thì không thể không nhắc tới Giorgos Arvanitis. Những cú máy dài với bố cục phức tạp và đa tầng lớp đã trở thành thương hiệu của Theo, những khung hình chuyển động êm ái và mượt mà như một cái nhìn dịu dàng nâng niu những cảnh phim trong Eternity and a day sẽ không thể thực hiện được nếu thiếu vắng tay máy điêu luyện của nhà quay phim sáu mươi chín tuổi này. Tiết tấu của Eternity chậm và tĩnh nhưng không hề bất động, từng khung hình đều có hơi thở và sức hút của riêng nó. Bởi thế cho nên với những khán giả không quen, Eternity sẽ nhàm chán đến mức buồn ngủ; nhưng với người cảm được chất thơ của những khuôn hình ký tên Theo, một lúc nào đó họ sẽ chợt nhận ra mình đang hòa chung nhịp thở với con người đứng đằng sau ống kính.

Có thể nói, Eternity là một kiệt tác duy mỹ của những sự tương phản. Mâu thuẫn giữa quá khứ và hiện tại trong Eternity được Giorgos thể hiện đầy tinh tế bằng sự tương phản của màu sắc: nếu những cảnh phim của hiện tại chìm trong tông màu lạnh lẽo và tăm tối thì những hồi ức (hay chỉ là ảo tưởng?) của Alexander lại tươi sáng và rực rỡ đến không ngờ. Là thi sĩ, Theo hiểu hơn ai hết sự diễm lệ của ngôn từ, nhưng ông cũng đặc biệt trân trọng vẻ đẹp của im lặng, và đây chính là sự tương phản thứ hai của Eternity: nếu lời thoại (dù là độc thoại hay đối thoại) đẹp như thơ (và thật sự là thơ), thì những cảnh phim vô thanh như khi Alexander đối mặt với những kẻ buôn người cũng gây ra một ấn tượng không kém phần mãnh liệt lên khán giả.

Sự tương phản thứ ba (và nổi bật nhất) nằm trong cách Theo dung hòa chủ nghĩa hiện thực và siêu thực. Bi kịch của đứa trẻ mồ côi chân thực bao nhiêu thì bi kịch của những bóng người dật dờ lơ lửng trên hàng rào thép gai tại biên giới Hy Lạp – Albani và sự xuất hiện của nhà thơ Hy Lạp tha hương siêu thực bấy nhiêu. Ánh đèn đường thành phố về đêm ảm đạm bao nhiêu thì những gì xảy ra trên chuyến xe buýt cuối ngày kỳ ảo bấy nhiêu. Theo lấy siêu thực làm phương tiện thể hiện và truyền tải, nhưng những gì ông truyền tải và thể hiện lại chân thực tột cùng. Alexander bước vào hoài niệm trong hình hài một ông lão bảy mươi, sánh vai với người vợ hừng hực tuổi xuân và trò chuyện với bà mẹ trẻ hơn mình tự nhiên như thể đó là tất yếu. Và trong những cảnh thực nhất – một đám cưới theo phong tục cổ truyền – ta vẫn có cảm giác mọi thứ rất hoang đường, bởi đó dường như chỉ là huyễn tưởng của nỗi nhớ tiếc một nền văn hóa đang dần mai một. Siêu thực hình ảnh, với Theo, là biểu hiện của hiện thực nội tâm, và ông đã thị giác hóa điều đó bằng những thủ pháp mượt mà, đơn giản chỉ có ở một bậc thầy.

Khi mục tiêu truyền thống của điện ảnh đương đại là làm khán giả bội thực với những cảm xúc dễ dàng và biến trải nghiệm trong rạp chiếu bóng thành một dịch vụ giải trí đơn thuần, Theo khước từ con đường ấy. Phim của ông là những cuộc leo núi đầy lao khổ, cho bản thân ông và cho cả người xem. Nhưng cảm giác thỏa mãn khi lên đỉnh, thì có lẽ không gì sánh nổi.