VFCC – Bạn Mai Anh Tuấn có nhã ý gửi đến VFCC một bài viết rất công phu về Slumdog Millionaire. Dưới đây, VFCC xin đăng toàn văn bài viết của bạn Tuấn. Chân thành cảm ơn bạn và rất mong nhận được nhiều đóng góp hơn nữa của bạn trong tương lai.
_________________________
Slumdog Millionaire (Triệu phú ổ chuột. Dưới đây xin viết tắt là Slumdog như cách gọi trong phim) đã có trong mình những giải thưởng danh giá mà một bộ phim hướng tới. Dĩ nhiên, sẽ còn nhiều e ngại để xếp Slumdog vào danh sách những tác phẩm kinh điển. Nhưng cái cách mà nó lần lượt bước lên bục vinh quang trong tư thế của kẻ chịu trận làn sóng biểu tình chống Slumdog tại ngay chính quê hương mình, Ấn Độ, với những biểu ngữ giương cao “Tôi không phải là ổ chuột, tôi là tương lai Ấn Độ” (I am not a slumdog. I am the future of India) đã tạo nên một hiện tượng đáng ghi nhớ nhất trong lịch sử điện ảnh thế giới.
Cần biết rằng, Slumdog là bộ phim đầu tiên giành giải Oscar Phim hay nhất mà không phải là phim nói tiếng Anh (nửa tiếng Anh, nửa tiếng Hindi)[[1]]. Sự thật bất ngờ ấy đã đem lại cho những người dân nghèo khổ trong các thành phố niềm lạc quan khôn tả, thậm chí là nụ cuời mãn nguyện. Và họ sẽ nhớ lại rất rõ, chỉ hai ngày sau khi Barack Obama, người có gốc gác tận Kenya xa xôi, trở thành tổng thống Mỹ với lời tuyên bố “chúng ta đã chọn hi vọng thay vì sợ hãi”, thì Slumdog lên ngôi như thể sự thay đổi đã linh nghiệm tức thì. Lối suy diễn logic quen thuộc nhưng đáng yêu ấy gợi mở cho tôi một hình dung về trò chơi thêu dệt ngôn từ của báo giới. Kiểu trò chơi domino hiệu ứng xã hội “hậu Slumdog“. Song không mấy ai thấy, hoàn toàn được tính toán, bản thân Slumdog đã chứa đựng trong mình một cấu trúc trò chơi, cái mà tôi sẽ phân tích kĩ dưới đây, và nhờ nó, Slumdog mới có thể đem lại những hiệu ứng nghệ thuật cho giới làm phim lẫn người xem phim.
1. Từ sự lựa chọn một gameshow
Với người dân Anh, trò chơi truyền hình “Ai muốn là triệu phú” (Who Wants to Be a Millionaire) đã quá quen thuộc. Khi đạo diễn Danny Boyle sử dụng gameshow này như một chất liệu để viết kịch bản, trước hết, ông sẽ tự dồn mình vào khó khăn. Bởi việc có mặt một gameshow truyền hình ăn khách trong phim thể nào cũng gây nghi ngờ là mánh lới thương mại. Trong trường hợp bộ phim thất bại, sự cười cợt nhanh chóng đổ dồn lên đạo diễn, người đã không lường hết tình thế bi đát khi để nghệ thuật chân chính kí sinh vào truyền thông đại chúng. Ngược lại, nếu phim thành công, những ngờ vực sẽ thế chỗ bởi thán phục. Và Danny Boyle đã nhận được sự thán phục. Danny Boyle quả là đạo diễn cao tay khi biết cách xây tòa tháp cao trên ngọn núi cao, nghĩa là để cái tên Who wants to be a Millionaire thành Slumdog millionaire. Thoạt tiên như cách chơi chữ. Nhưng bề sâu, đó là một cách siêu hư cấu (metaficion) khi để Jamal Malik, chàng trai đến từ khu ổ chuột trong thành phố Mumbai trở thành người hùng của trò chơi truyền hình nổi tiếng ấy. Không còn nghi ngờ gì nữa, Danny Boyle đã chế tác cái gameshow thành cấu trúc quan trọng trong tác phẩm nghệ thuật của mình. Dưới chức năng là cái khung câu chuyện, gameshow hé lộ các sự kiện trong cuộc đời Jamal, và bằng cảm hứng của trò chơi, mọi đường nét, nhịp điệu hiện thực đời sống cứ dần dần hiện lên theo từng khuôn hình, cuốn theo mắt xích hỏi và đáp của trò chơi.
Đặc điểm dễ nhận thấy của trò chơi là phải có người chơi và luật chơi. Trong Slumdog, người chơi là Jamal, luật chơi là chọn câu trả lời đúng khi người dẫn chương trình đưa ra câu hỏi. Phải thực sự có kiến thức sâu rộng mới vượt qua được những câu hỏi mà mức độ khó tăng dần. Jamal là cậu bé mồ côi, thất học, lớn lên ở khu ổ chuột nhưng lại trả lời suôn sẻ và sớm đạt được mức tiền thưởng lớn. Hóa ra, khác với ý nghĩ thông thường, các câu trả lời chính xác của Jamal đều có sẵn trong cuộc đời anh chứ không phải có trong sách vở. Nói đúng hơn, cuộc đời Jamal trùng khít với những giải đáp cho mọi chất vấn tưởng chừng rất cao siêu. Tạo nên câu hỏi, Danny Boyle đồng thời cũng tạo nên số phận Jamal trong phim của mình. Nhưng có điểm thú vị là: trong khi câu hỏi phải khoa học (phi hư cấu) để đảm bảo dáng dấp một gameshow thì số phận Jamal lại có thể hư cấu nhằm phù hợp với ý đồ nghệ thuật hoặc phục vụ cho một thông điệp nào đó. Chính trạng thái nhị trùng kết cấu này mà Slumdog liên tục gây hứng thú cho khán giả, giúp họ song song chứng kiến hai câu chuyện: câu chuyện trong trường quay truyền hình và câu chuyện cuộc đời Jamal nơi Mumbai náo nhiệt. Cùng với việc lắp ghép hai mạch chuyện đó hết sức tinh tế, chủ ý của Danny Boyle còn hướng đến việc giải thoát cho người xem khỏi cảm giác chìm sâu vào tính chân thực của câu chuyện bằng cách nhấn mạnh rằng toàn bộ chuyện phim cũng nằm trong một trò chơi. Mở đầu chuyện phim là câu trắc nghiệm: “Còn một câu hỏi nữa để Jamal Malik giành 20 triệu rupees, anh ta đã làm thế nào ?”. Đáp án chỉ hiện lên khi kết thúc phim: anh ta đã viết. Viết tức là hư cấu, tức là chính Boyle, trong vị thế người dẫn dắt câu chuyện, mong muốn mở rộng phạm vi tiếp cận nó theo hình thức trò chơi: mọi người đều có thể đưa ra câu trả lời của mình sau khi tham dự vào chính câu chuyện phim. Nếu không tham dự trọn vẹn thì câu trả lời thấu đáo về Jamal vẫn còn bỏ ngỏ. Như thế, đến đây, thật tự nhiên và nhẹ nhàng, Danny Boyle đã đặt chúng ta vào hàng ghế khán giả với một khoảng cách vừa đúng luật chơi.
Đương nhiên đấy chỉ là câu hỏi tùy ý trả lời, nó không nằm trong chuỗi câu hỏi chính của gameshow. Nhưng đối với kết cấu bộ phim, nó, theo tôi, là lời đề dẫn, là phụ chú thông thái, là chi tiết kiến tạo nên hệ thống. Nhìn theo góc độ này, nhất là ở khía cạnh tự do lựa chọn câu trả lời của người xem, bộ phim cần được ứng xử như một văn bản mà ở đó, quyền hạn của tác giả không thể là tuyệt đối. Chính vì tạo ra câu hỏi về nhân vật trong phim nên tác giả, đến lượt mình, lại ở vị thế khách quan. Tác giả khó lòng tháo dỡ và sắp xếp các chi tiết xẩy ra trong cuộc đời nhân vật theo ý muốn riêng tư của mình. Tác giả chỉ vào vai người thưởng thức, nhân vật mới là người kể chuyện đáng tin. Nhân vật tự tạo nên chân dung mình, có lí và rất hợp lí. Người ta cũng có thể tin rằng chàng Jamal thất học, nhờ những may mắn ngẫu nhiên nào đó, sẽ giành chiến thắng trong trò chơi trí tuệ trên truyền hình lắm chứ! Nhưng tôi dám chắc, Danny Boyle không muốn đề cao một niềm tin như thế, là bởi, chí ít, ông thích quan sát một hiện thực là thế hơn nhiều!
Đảo lộn vị thế tác giả – nhân vật, Slumdog còn biết cách làm mềm hóa cái khung chặt chẽ của mình. Ấy là ngay ở poster (một yếu tố tuy nhỏ nhưng tôi vẫn coi là quan trọng tạo nên cấu trúc mọi văn bản, ở đây là văn bản Slumdog) đã hiển thị câu hỏi: Làm thế nào để tìm thấy một tình yêu đã mất ? [A. Tiền bạc; B. May mắn; C. Khổ đau; D. Định mệnh]. Ai nêu ra câu hỏi này: tác giả, nhân vật, hay chính khán giả ? Và câu hỏi ấy dành và đúng cho Jamal hay dành và đúng cho tất cả mọi tình yêu trên cõi đời này ? Câu hỏi buông ra như để suy ngẫm. Hỏi nhưng không cần trả lời. Đó là một chi tiết phi trò chơi, nằm ngoài gameshow lẫn câu chuyện phim nhưng lại đánh động tâm can người xem rất nhiều. Khi đó, từ một kẽ nứt kí ức, câu chuyện tình yêu của chúng ta sẽ đồng hành cùng câu chuyện tình yêu của Jamal. Điểm ráp nối vô tình ấy, biết đâu, lại trở nên sâu lắng và ám ảnh dài lâu hơn cả ?
2. Đến cách xây dựng cấu trúc tự sự
Thực tế cho thấy, khá nhiều tác phẩm điện ảnh đã vận dụng hoặc tạo ra hình thức trò chơi khi xây dựng chuyện phim. Muốn vậy, đạo diễn phải bố trí và sắp xếp các sự kiện sao cho thuyết phục và nhất là, đúng với tính chất hấp dẫn của trò chơi. Người giải quyết được yêu cầu đó một cách kì tài, xin được dẫn dụ trước hết, có lẽ là đạo diễn Roberto Bergini với phim Cuộc sống tươi đẹp (Life is beautiful). Ở phần hai của bộ phim (chuyện về gia đình Guido trong trại tập trung của phát xít Đức), mô hình trò chơi được thiết kế hết sức độc đáo: cậu bé Giosue và người cha, Guido, cùng tham dự trò trốn tìm. Trong tình cảnh bị đe dọa tính mạng, Guido đã nghĩ ra cách cứu đứa con trai bé bỏng của mình bằng lời nói dối: đó là một trò chơi, nếu chúng ta thắng, con sẽ được thưởng và phần thưởng là một chiếc xe tăng thật. Giosue hồn nhiên tin và cậu bé cố gắng “tích điểm” nhờ việc trốn thật kĩ trước họng súng kẻ giết người. Hồi hộp, xúc động và bung trào cảm giác hạnh phúc, trò chơi đã diễn tả sâu sắc và lấp lánh tình cha con trong chốn ngục tù tăm tối. Mạch chuyện phim diễn ra tuyến tính. Bởi thế, mỗi một tình huống mà nhân vật tham gia đều có độ căng của nó, được pha trộn giữa tính hài hước và nỗi sợ hãi, giữa sự giam hãm ngột ngạt và lời cầu nguyện được giải thoát, trở về tự do. Ở đây, mấu chốt của trò chơi nằm ở chỗ: tính cách ngây thơ của trẻ con, cậu bé Giosue, người đã coi mọi sự kiện diễn ra trong trại tập trung đều là các mảnh lắp ghép của một trò chơi lớn. Nhờ thế, từ điểm nhìn nơi cậu bé Giosue, trò chơi không ngừng lan tỏa vẻ lung linh, kì diệu và cổ tích của nó. Khung câu chuyện do đạo diễn R. Bergini kiến tạo cũng đã vươn đến tận cùng trí tưởng tượng trong sáng mà một đứa trẻ có thể có.
Tương tự Cuộc sống tươi đẹp, mô hình trò chơi trong Slumdog đã gài đặt vào cấu trúc chuyện phim những thuộc tính đáng giá nhất của nó: nhịp điệu tăng dần, hấp dẫn và mức độ căng thẳng không ngừng va động tâm trí người xem. Nhưng khác với R. Bergini, Danny Boyle xây dựng chuyện phim theo hai chiều: hồi ức quá khứ và diễn biến hiện tại. Cả hai đều có mức độ lôi cuốn, sôi nổi, gay cấn như nhau. Đây cũng là điểm sáng tạo riêng của Slumdog. Nhớ lại, ở phim Rashomon (1950) của Akira Kurosawa, bộ phim phá vỡ cấu trúc tự sự truyền thống bằng cách tạo tự sự đa điểm nhìn, thì mức độ lôi cuốn cũng chỉ diễn ra ở quá khứ, trong hồi ức của ba nhân vật chính (tiều phu, nông dân, thầy tu). Nói khác đi, cấu trúc tự sự ở đây bị lệch pha (cái đã diễn ra nhập vai cái đang nhìn thấy) và lệch thì (thì quá khứ làm trọng tâm). Rồi ở Forrest Gump (1994) của Robert Zemeckis, phần lớn chuyện đời anh chàng Forrest Gump này cũng được dồn về thì quá khứ. Hình ảnh hiện tại ấn tượng duy nhất là bến đợi xe bus, nơi Forrest Gump hồn nhiên thuật lại đời mình cho những người xa lạ nghe. Nên lưu ý rằng: cả hai phim đều mang dáng dấp trò chơi. Nếu Rashomon là trò đuổi bắt, đuổi bắt một sự thật được cho là đáng tin nhất thì Forrest Gump là đuổi bắt nhiều sự thật được cho là khó tin nhất. Trong hai phim này, yếu tố kể lại được dày công chuẩn bị hơn Slumdog vốn trưng dụng cả yếu tố nhớ lại. Chính vì nhớ lại nên mức độ và tốc độ sự kiện diễn ra nhanh hơn, bất thần hơn. Nó vừa mới xẹt qua hiện tại đã thấy thụt lún sâu vào kí ức, ranh giới và ý muốn chặn bắt khả năng hồi tưởng là điều không thể. Những dấu ấn cuộc đời Jamal chỉ như chớp mắt đi qua, tê mê và bỏng rát, tất cả quá khứ dậy lên mùi vị tươi nguyên, không cần bao bọc, nó mang nhiên ủ kín tâm tưởng người xem. Không làm nổi bật tính chất kể lại nên, cũng khác với Rashomon và Forrest Gump, trong Slumdog vai trò người kể chuyện bị che mờ. Nếu ở Forrest Gump, nhân vật chính tự ý dẫn dắt câu chuyện, lời kể của anh ta [ở hiện tại] chồng lên lời thoại của các nhân vật trong quá khứ thì ở Slumdog, Jamal không tự ý nhớ/kể lại. Hồi ức của Jamal chỉ đột ngột xẩy ra khi có sự kích động từ bên ngoài. Trong quá trình tái hiện quá khứ đó, Jamal, nhờ việc tự mình chứng kiến toàn bộ gameshow được thu lại, đã nối dài thêm những chi tiết câu chuyện bằng cách bình luận nó (cùng với hai viên cảnh sát). Khán giả ngày nay đã quá quen thuộc với việc một chuyện phim được đan xen nhiều thì khác nhau, và ngoại trừ những phim không chủ trương tự sự, thì việc Danny Boyle xây dựng một cấu trúc tự sự như trong Slumdog, kể đã là sáng tạo mới mẻ.
Khi Jamal đối mặt với mỗi câu hỏi trong gameshow, kí ức của anh lại có dịp trỗi dậy. Có ba mốc thời gian quan trọng trong cuộc đời Jamal được đạo diễn khai thác nhằm tạo thế chân vạc cho chuyện phim: lúc Jamal 7 tuổi, 13 tuổi và 18 tuổi. Ở mỗi thời điểm, Jamal đều trải nghiệm những biến cố bi thương: mẹ chết, lang thang kiếm sống, sự tha hóa của người anh trai, Salim, và nỗi ô nhục của người con gái anh yêu, Latika. Chính nhờ những trải nghiệm đầy nước mắt, đau đớn ấy mà Jamal đã trả lời chính xác các câu hỏi rất sách vở về người anh hùng Rama, về người chế tạo súng Colt, về Benjamin Franklin… Tuy có ba mốc thời gian như vậy nhưng mạch chuyện lại xuyên thấm theo một hệ thống hoàn chỉnh, có đột biến, thắt nút, gợi mở và ẩn giấu. Ẩn giấu, xin được nói thêm, đã tiềm ẩn trong trò chơi vấn đáp (cũng tương tự trò chơi trốn – tìm) khi mà ở 4 lựa chọn, sẽ có một lựa chọn chính xác. Nắm bắt đặc điểm này, đạo diễn mới triển khai mạch chuyện “có vẻ thật” hơn. “Thật hơn” là bởi Jamal không có nhiều kiến thức nên anh ta không bị gây nhiễu trước các giả thiết. Anh ta chỉ có một kí ức, một sự thật và từ đó, yên tâm với một đáp án cho riêng mình! Cũng vì thế, tính cách Jamal nổi bật với một ý chí, một khát vọng, một tình yêu luôn luôn bùng cháy.
Như đã nói, thì hiện tại của Slumdog cũng đầy lôi cuốn, căng thẳng. Nó thoát ra khỏi từ trường của câu chuyện quá khứ. Có được điều này là bởi, một lần nữa, mô hình trò chơi được ra linh hoạt ở phần cuối phim, khi Jamal trở lại trường quay truyền hình để trả lời câu hỏi cuối. Có thể nói rằng đây là trường đoạn sử dụng nhiều điểm không gian nhất: không gian trường quay; không gian ngôi nhà tên xã hội đen nơi anh trai Jamal, Salim đang chuẩn bị một “kế hoạch cuối cùng”; không gian đường phố, nơi Latika đi tìm Jamal; không gian các khu ổ chuột Mumbai, nơi người dân háo hức chờ đợi người hùng của mình trở thành triệu phú (vì gameshow được truyền hình trực tiếp). Tất cả đều liên quan với nhau và xẩy ra đồng thời. Ở mức độ khéo léo nhất, đạo diễn đã ráp nối song song kết cấu của hai mạch chuyện: Jamal và gameshow; Jamal và Latika, dồn nén vào đó tất cả những chi tiết mang năng lượng hạt nhân để có thể tạo ra sự bung nở mạch chuyện lớn nhất. Chi tiết kích hoạt cho vụ nổ chính là câu hỏi về các nhân vật của tiểu thuyết Ba người lính ngự lâm, một câu hỏi quá khó đối với Jamal dù thực tế, ngày đầu tiên đến trường, anh đã thoáng nhìn thấy tác phẩm đó. Khi Jamal chọn sự trợ giúp cuối cùng, gọi điện cho người thân, thì tiếng trả lời không phải là Salim như Jamal tưởng mà là Lakita, tình yêu của anh. Và đó là lí do để Jamal chơi tiếp dù Latika không giúp được gì. Chỉ với sức mạnh tình yêu, sự cầu may đã giúp Jamal chiến thắng, giành 20 triệu rupees, khác nào phần thưởng của cậu bé Giosue khi nhìn thấy chiếc xe tăng thật tiến vào trại tập trung. Đến đây, mạch chuyện Jamal và gameshow coi như kết thúc, và khán giả chợt ngộ ra rằng, đó dường như chẳng thể là nội dung chính của bộ phim. Câu chuyện Jamal và Latika, nhờ toàn bộ diễn biến của nó, mới là trung tâm. Ngay trong trường đoạn đầy kịch tính này, mối quan hệ Jamal – Latika cũng đã gói gọn những mâu thuẫn và sự kiện chính yếu nhất của mạch chuyện phim. Ta có thể sơ đồ hóa nó như sau:
Minh giải về sơ đồ trên như sau: Ở [II], mâu thuẫn giữa Salim và tên trùm xã hội đen đã được giải quyết triệt để. Salim bắn chết tên trùm xã hội đen, kẻ đã đào tạo anh trở thành tên du côn Mumbai, và sau đó bị đồng bọn sát hại. Salim đã giải thoát cho Lakita, mối quan hệ giữa anh và Lakita gần như trung tính dù trong quá khứ, Salim đã chiếm đoạt Lakita dẫu Jamal phản ứng đầy căm phẫn và đau đớn. Ở [III], tính chất các mối quan hệ này khá giống nhau, Jamal hướng về Salim vì đó là người anh trai ruột thịt dù ở hiện tại, cả hai đều không thể nối lại tình cảm chân tay như thời thơ ấu. Tên trùm xã hội đen hướng về Latika vì nàng là vợ, là nô lệ của anh ta. Anh ta không sở hữu được trái tim Latika, cũng như Salim không còn sống trong tình huynh đệ. Những mối quan hệ ấy, cuối cùng, bị xóa bỏ bởi cái chết của Salim lẫn tên đại ca. Chỉ còn [I], Jamal – Latika, hai nhịp tim đồng vọng, vượt lên khổ đau và xa cách, đã gắn kết với nhau trong ánh sáng tình yêu thương bền bỉ, vẹn nguyên.
Từ sơ đồ ta cũng cảm nhận rõ tính chất chặt chẽ trong mạch chuyện. Nhờ đó mà trường đoạn dài hơi nhất ở thì hiện tại đã cung hiến cho người xem một trải nghiệm biến tấu cảm xúc, như cách lướt trên con sóng lớn, vừa kinh hãi vừa khoái chí. Nhờ vào cái “gia sản” cảm xúc này mà Slumdog đã chứng tỏ mình là sự kế thừa Apocalypse Now, bộ phim yêu thích của Danny và đương nhiên không hề xấu hổ khi lấy tiêu chí mạch chuyện để đặt cạnh những phim đạt giải Oscar gần đây (Cuộc sống của những người khác, Không có đất cho người già)
3. Và cách lạ hóa trò chơi hay thủ pháp phản ánh hiện thực mới
Ở trên, qua việc phân tích cấu trúc tự sự, tôi đã chỉ ra cách xử lí độc đáo, sáng tạo của đạo diễn Danny Boyle khi ông trưng dụng mô hình trò chơi. Những ai đã từng xem “Ai là triệu phú” trên truyền hình sẽ rất bất ngờ khi xem Slumdog. Bởi vì Danny Boyle đã lạ hóa trò chơi ấy, ít nhất ở hai điểm: một, người chơi và hai, hệ thống câu hỏi. Thủ pháp lạ hóa này về thực chất là một yếu tính dễ thấy trong các tác phẩm siêu hư cấu. Nếu Robert Zemeckis đã cho phép anh chàng khờ khạo Forrest Gump gặp cả ba đời tổng thống Mỹ, tham gia “ngoại giao bóng bàn”, sáng lập viên tập đoàn máy tính…, thì dĩ nhiên Danny Boyle cũng có thể để anh chàng thất học Jamal chiến thắng cuộc thi kiến thức. Vấn đề không chỉ là thế. Vấn đề là nghệ thuật có quyền giải hoặc những sự thật khác nhau để có thể khám phá xã hội bằng cái nhìn mới, đa phương hơn và trong thời điểm mà nó lên tiếng, sẽ có ý nghĩa hơn.
Trở lại với Slumdog, khi Jamal hé lộ cuộc đời cay đắng của mình thì người ta cũng nhận ra một hiện thực khác của Ấn Độ, đất nước đông dân bậc nhất thế giới. Số phận Jamal, Salim, Latika là số phận lớp người đáy cùng xã hội. Rõ ràng, tạo nên những nhân vật này, kiểu nhân vật có thể coi là tân – Dickens (neo-Dickensian), Danny Boyle muốn phơi mở tính chất tương phản kịch tính nhất trong thành phố Mumbai, hình ảnh tiêu biểu của xã hội Ấn Độ. Những khu nhà ổ chuột, khu phố đèn đỏ, nạn bóc lột sức lao động trẻ em, nghèo đói và xung đột tôn giáo…., tất cả là một phần sự thật ghê sợ trong xã hội Ấn hiện đại. Hành trình sống của Jamal, Salim, Latika luôn bị nhào trộn trong đời sống đô thị và kết quả là, chúng hoặc bị tha hóa/lưu manh hóa, hoặc bị đẩy vào nhà chứa, hoặc thất học… Qua vẻ đẹp trẻ thơ dần bị tan rữa bởi đói khát và bạo hành, Slumdog đã làm nhức nhối tâm trí người xem. Và cùng với những cuộc sinh tồn khắc nghiệt, hiện thực ấy xẩy ra hằng ngày, không thể chế ngự và liên tục tái hồi. Với thái độ lạnh lùng, trung thực như nhà làm phim tài liệu, Danny Boyle đã xây dựng nơi Slumdog một tinh thần chủ nghĩa hiện thực nghiêm ngặt. Hiện thực ấy có thể gây vết thương, cái nguyên cớ khiến người dân Mumbai biểu tình tẩy chay bộ phim, nhưng không thể che giấu bởi vì chúng, đa số đều có ý nghĩa phản tỉnh lương tri con người.
Nói thêm về hệ số bất ngờ của trò chơi: những câu hỏi. Chúng được đưa ra lần lượt như là điểm nhấn của việc phản ánh hiện thực. Chẳng hạn, câu hỏi về người anh hùng Rama được gài vào cảnh xung đột tôn giáo (người theo đạo Hindu đã đánh chết mẹ Jamal là người theo Hồi giáo); câu hỏi về Benjamin Franklin, một triệu phú sau trở thành tổng thống Mỹ được gài vào cảnh Jamal gặp lại bạn mình, Arvind mù lòa hát rong kiếm sống; câu hỏi về súng lại khắc nhập với thời điểm Salim thành kẻ giết người… Có thể thấy, mức độ câu hỏi khó dần cũng là sự mở rộng dần, phát triển dần của hiện thực. Từ sự tương tác này, Slumdog còn có điều kiện mở rộng không gian hơn và ở mỗi kiểu không gian lại chứa đựng một sự tương phản khác nhau: giàu có – nghèo khổ; nhân ái – tàn nhẫn; chân thật – dối trá; cơ hội làm giàu – thất bại… Những cung bậc khác nhau, dưới từng động tác giải phẫu, đã phác thảo cách sinh động của một đô thị đông đúc và mới như Mumbai.
Tuy hiện thực là ghê sợ nhưng Slumdog không quá bi. Nói đúng hơn, cái bi được chuyên chở bằng thủ pháp giễu nhại và hài hước cũng như màu sắc trữ tình dung dị. Tạo ra sự tương phản đã là giễu nhại, gây cười. Và khi đạo diễn khai thác sâu hơn nét tương phản đó thì một chút châm biếm được khởi lên thanh thoát. Đó là chi tiết Jamal, lúc 7 tuổi, thân mình trết đầy phân người chạy đi gặp ngôi sao điện ảnh; chi tiết đứa bé đóng vai người anh hùng Rama giương mắt nhìn cảnh những con dân Ấn đang truy giết nhau; chi tiết Arvind mù lòa mô tả vanh vách chân dung Franklin trên tờ 100 đô la; chi tiết Jamal “xuyên tạc lịch sử” khi làm hướng dẫn viên du lịch trong ngôi đền Taj Mahal nổi tiếng… Chính nhờ điểm xuyết một vài chi tiết bằng chiêu thức giễu nhại, châm biếm nhẹ nhàng đó mà hiện thực đời sống, tính cách đô thị cũng còn toát lên những nét đáng yêu của nó. Trong khi nghèo đói và sự tha hóa trở nên ám ảnh thì tình yêu muôn đời vẫn tinh khiết, ngọt ngào và là thứ quà tặng cho bất cứ ai, kể cả Jamal và Lakita, hai cư dân khu ổ chuột. Thậm chí cả hai còn sẽ được nhắc đến như là cổ tích tình yêu. Cùng với tình yêu, sự sống của các khu ổ chuột Mumbai vẫn tiếp diễn. Mọi người, nhất là bọn trẻ và thanh niên vẫn hòa mình vào những điệu nhảy đường phố rộn ràng, sôi động như để tìm thấy sự thanh tẩy tốt nhất, như thể tìm đến hi vọng và nuôi dưỡng những đức tin. Cuộc phiêu lưu của anh em Jamal trên những chuyến tàu là dịp may bay bổng, khoái hoạt và nhờ thế, lòng nhân ái và tương thân đại đồng đã làm cuộc đời ấm lại. Chất lãng mạn có phần già nua mà đạo diễn rải đều trong bộ phim phần nào bẻ ghi cảm xúc người xem hướng đến lòng yêu mến, sự cảm thông và chia sẻ hơn là phê phán gay gắt.
Slumdog quả là một cứ liệu xã hội học thú vị về đời sống đô thị hiện đại.
4. Trò chơi màu sắc và âm thanh
Martin Scorsese đã nói rất đúng rằng: Hay nhất là ở mỗi cảnh phim phải như một mảnh nhỏ trong trò chơi ghép hình, và cuối phim, người xem sẽ nhìn thấy tất cả nếu các mảnh hình được ghép đúng [[2]]. Với Slumdog, sự hợp lí, tinh tế, độc đáo đã cùng lúc đến từ các mảnh ghép của màu sắc và âm thanh. Cả hai, trong nhịp điệu hòa quyện và hô ứng của mình, góp tay tạo nên một trò chơi hấp dẫn.
Màu sắc chủ đạo của Slumdog là màu vàng: sa mạc cát, nắng chiều, chiếc áo và khăn quàng của Latika, bức tường, căn phòng, ngọn lửa… Sắc vàng thậm như dính vào Mumbai trên khắp chốn không gian. Độc đáo hơn cả là cảnh cậu bé Jamal nhảy xuống hố phân nhà vệ sinh. Màu vàng đặc quánh trát đầy Jamal, một thứ màu sắc… gợi mùi và gây cảm giác gai người. Có lẽ đây là một hiệu ứng đặc biệt của màu sắc mà chỉ có điện ảnh mới làm được. “Tín ngưỡng” màu vàng còn được Danny Boyle phô bày trong một bộ phim trước đó của ông, Sunshine. Lí giải cho điều này, theo tôi, là bởi quan niệm màu sắc của đạo diễn có tính nhất quán và việc đẩy đến cao độ một màu sắc như thế trong bộ phim không nằm ngoài chủ ý: tạo câu chuyện riêng cho màu sắc. Với Slumdog, câu chuyện đó vừa trầm lắng, ảm đạm, vừa náo nhiệt. Trong nhiều cảnh phim, có khi màu sắc đã vỡ tung, để rồi tan chảy trong không gian những hạt bụi và tiếng nổ của nó.Tuân theo bước đi của mạch chuyện và màu sắc, các cảnh phim, dưới sự hỗ trợ của âm thanh, có nhịp tiết tấu nhanh, phấn chấn. Không phải ngẫu nhiên mà Slumdog nhận giải Oscar quay phim, bởi như ta thấy, chính nhờ sự di chuyển liên tục của máy quay và sự thay đổi góc quay mà mô hình trò chơi đã có được những linh kiện cần thiết. Trường đoạn những đứa trẻ bị đuổi trong khu ổ chuột ở đầu phim là ví dụ chính xác cho tài nghệ quay phim: máy quay trượt dài trên đường phố, di chuyển qua không gian rộng nhưng cũng đặc tả những ngõ hẻm giăng mắc dây điện, những mặt sông ô nhiễm; góc quay cao rồi thả lỏng cho ống kín cận cảnh từng bước chạy, khuôn mặt… Nhờ đó các mảng màu, hình khối khu nhà ổ chuột được xuất hiện với tần suất và kích cỡ khác nhau như thể cái cách thức ghép hình ưa thích của trẻ con. Chúng tuần tự kết nối trên nhạc nền sôi động, dự báo cho giây phút bùng nổ điệu nhảy tập thể ở cuối phim.
Trong Slumdog, các cảnh quay cũng như màu sắc và âm thanh đường phố có một ý nghĩa đặc biệt. Bởi vì đó là không gian sống của các cư dân khu ổ chuột. Nếu hình ảnh đoàn tàu lao vút tiêu biểu cho tính cách chớp nhoáng, mở rộng không gian, là nơi qui tụ tha nhân thì khu đèn đỏ là trạng thái ứ đọng, mờ đục và ẩn khuất của thời gian. Nếu điệu múa của Latika toát lên sức sống, sự quyến rũ ở thiếu nữ Ấn thì tiếng hát của Arvind lại như điệu kèn buồn thảm, lạc lỏng trong các đường hầm bê tông dửng dưng. Chúng, dù thoáng qua hay hiện diện nhẵn mặt, đều có khả năng mời mọc sự tham dự của đám đông, góp nhặt nên truyện kể trầm tích nơi chuỗi gen di truyền tạo – hủy đô thị.
Như vậy, có thể coi Slumdog là sự kết hợp giữa những cảnh quay phi sân khấu đường phố với cảnh quay dàn dựng. Tính chất phi sân khấu đường phố nổi bật nét tự nhiên, thô nhám và dữ dội đã được bổ sung bởi nét mềm mại, thi vị của kĩ thuật dàn dựng. Cả hai, trong sự dẫn dắt của âm nhạc, đã phá bỏ giới tuyến khô cứng giữa nghệ thuật bậc cao và thẩm mĩ đại chúng, để mang lại những biểu cảm mới, những giao hòa diệu vợi cho điện ảnh. Âu đó cũng là một dấu ấn tiền phong của Slumdog vậy.
[1] Ở giải Oscar, tính đến năm 2009, mới chỉ có 8 bộ phim nói tiếng nước ngoài (Grand Illusion – tiếng Pháp, 1938; Z -tiếng Pháp, 1969; The Emigrants – tiếng Thụy Điển, 1972; Cries and Whispers – tiếng Thụy Điển, 1973; Il Postino – tiếng Ý và tiếng Tây Ban Nha, 1995; Cuộc sống tươi đẹp – tiếng Ý, 1998; Ngọa hổ tàng long – tiếng Quan thoại, 2000; Letters from Iwo Jima – tiếng Nhật, 2006) và 1 phim bán ngoại ngữ (Slumdog Millionaire – nửa tiếng Anh, nửa tiếng Hindi) được đề cử cho hạng mục Phim hay nhất. Trong đó, chỉ có Slumdog Millionaire đạt được giải Oscar Phim hay nhất, còn các bộ phim Z, Cuộc sống tươi đẹp và Ngọa hổ tàng long được trao giải Oscar Phim nói tiếng nước ngoài hay nhất.
[2] Việt Linh, Ý tưởng nghề nghiệp. Nxb Văn hóa Sài Gòn, 2005, tr. 62
![M0010003__main_poster[W600-]](http://selfishdriftwood.files.wordpress.com/2009/10/m0010003__main_posterw600.jpg?w=500&h=715 "M0010003__main_poster[W600-]")
