RSS

Monthly Archives: October 2009

Mother – Sự man dại của tình mẫu tử

Một cánh đồng cỏ mênh mông. Một bầu trời u ám. Một người phụ nữ luống tuổi trong chiếc áo khoác ngoài màu tím cũ kỹ tiến lại gần khung hình. Bỗng tiếng nhạc guitar nổi lên! Người phụ nữ ấy bắt đầu nhảy múa, hết sức chậm rãi, không chút ngại ngần, phảng phất chút man dại trong từng động tác, chuyển động của cơ thể lẫn gương mặt… Cả cái không gian rộng lớn lẫn con người nhỏ bé ấy đều như bị dìm trong một sắc màu nhợt nhạt cho đến khi tiếng nhạc kết thúc. Để rồi lại người phụ nữ đó, đứng nhìn trân trân vào ống kính camera, trong sự tối tăm đến lạnh lẽo, khi tựa đề phim hiện lên…

M0010003__main_poster[W600-]

Bong Joon-ho đã mở đầu Mother, tác phẩm phim dài thứ tư của ông trong vòng chính xác 2 phút 20 giây một cách đầy mê hoặc như thế. Người phụ nữ vừa nhảy múa ấy là nhân vật người mẹ, không hề được tiết lộ tên trong suốt bộ phim. Cậu con trai bà – Yoon Do-joon – khá đẹp trai, nhưng lại mắc chứng đần độn, ăn nói lủng củng, trí nhớ vô cùng tệ hại. 27 tuổi đầu mà Do-joon suốt ngày chỉ lông bông với gã bạn xấu tính Jin-tae, còn đêm về thì vẫn nằm ngủ chung với mẹ. Bỗng trong vùng xảy ra vụ sát hại một nữ sinh trung học. Chứng cứ tại hiện trường cho thấy Do-joon là nghi can số một của vụ án. Cảnh sát nhanh chóng kết tội Do-joon, nhưng mẹ của Do-joon không tin vào chuyện đó. Bà quyết tâm tự mình tìm kiếm ra sự thật để minh oan cho cậu con trai.

Trước khi bộ phim ra mắt, nhiều hoài nghi cho rằng Mother sẽ lặp lại Memories of Murder – tác phẩm hình sự xuất sắc từng đưa tên tuổi Bong Joon-ho đến với công chúng thế giới hồi 2003. Bởi giống như Memories of Murder, bộ phim cũng lấy bối cảnh tại một vùng thôn quê Hàn Quốc và một cuộc tìm kiếm kẻ sát nhân thực sự. Thế nhưng, Bong Joon-ho cuối cùng đã giữ được đúng lời hứa sẽ thay đổi, khi Mother hoàn toàn khác biệt, với không chỉ Memories of Murder, mà còn là cả “bộ ba phim tìm kiếm”* trước đó của ông. Thể loại phim hình sự / rùng rợn dễ rơi vào sự nhàm chán hay rập khuôn, một lần nữa trở nên vô cùng mới mẻ và hấp dẫn dưới đôi bàn tay ma thuật của Bong Joon-ho.

“Triệt tiêu những cú trượt ngã”

Nếu để ý, trong cả ba bộ phim trước của Bong Joon-ho, ở những thời điểm then chốt của bộ phim, các nhân vật đều trượt ngã: cô gái Hyeon-nam đập mặt vào cánh cửa và ngã xuống khi đang đuổi theo gã hàng xóm trộm chó Yun-ju trong Barking Dogs Never Bite; các thanh tra ngã lên ngã xuống tại hiện trường vụ án trong Memories of Murder; con quái vật ngã lộn vòng khi vừa lên mặt đất, hay một nhân viên Nhà nước trượt chân khi đang chuẩn bị vào thông báo ở đám tang chung trong The Host… Những cú trượt chân ngã cứ lặp đi lặp lại trong phim của Bong Joon-ho, như một ẩn dụ cho việc nhân vật của ông sẽ không thể tới được đích cuối cùng của cuộc tìm kiếm, mà chỉ có thể mãi đau đáu về những sự thật hay nỗi đau mà ngoại cảnh lịch sử, chính trị đã tạo ra.

M0020043_2

Tuy nhiên, yếu tố này đã bị triệt tiêu hoàn toàn trong Mother. Dẫu ngay trong đoạn đầu phim, nhân vật Do-joon cũng trượt ngã khi định đạp vào gương một chiếc xe ô tô, nhưng đó chỉ là một chi tiết hài hước thuần túy. Không có một yếu tố chính trị hay lịch sử ngoại cảnh nào hiện hữu và ảnh hưởng tới các nhân vật trong phim. Toàn bộ Mother hoàn toàn đến từ góc nhìn chủ quan của nhân vật người mẹ. Tất cả những gì mẹ Do-joon làm, đâu là đúng, đâu là sai đều dựa trên nhãn quan của chính bà. Vì thế bà đi tìm kiếm sự thật, nhưng ở điểm đích, bà cũng có thể rũ bỏ hoặc phủ nhận sự thật đó và gánh lấy mọi hậu quả. Điều này cũng vô tình khiến cho yếu tố black comedy thường thấy ở phim của Bong Joon-ho giảm hẳn trong Mother, mà thay vào đó chỉ còn lại một sự tối tăm u uẩn đơn thuần.

Sự ngộ nhận có chủ đích!

Một điểm chung khác trong ba bộ phim trước của Bong Joon-ho chính là những sự ngộ nhận khách quan của các nhân vật được tận dụng để đưa đẩy câu chuyện phim đi xa hơn: như Yun-ju ở Barking Dogs Never Bite bắt nhầm con chó mà anh cho là đã sủa ầm ĩ bấy lâu nay, như Park Du-man ở Memories of Murder lầm tưởng viên thanh tra đến từ Seoul là một gã biến thái và liên tục cáo buộc nhầm nghi phạm, hay như người cha Park Gang-du ở The Host cầm nhầm tay con gái người khác trong cuộc chạy trốn và đếm nhầm số đạn trong khẩu súng đưa cho người cha…

M0020012__S3

Ở Mother, những sự ngộ nhận vẫn xuất hiện với một tần suất dày dặc trong chuyến hành trình của mẹ Do-joon và tạo nên được những hiệu quả nhất định về tính bất ngờ. Nhưng nếu tạm gạt qua những lầm lẫn khách quan, thì sự ngộ nhận của bà mẹ về cậu con trai hoàn toàn là chủ quan. Và đó chính là bằng chứng cho tình mẫu tử, cho việc bà có thể hy sinh tất cả hay làm bất cứ thứ gì để minh oan cho Do-joon. Thậm chí, khi đang là người đi tìm kiếm sự thật, bà còn đóng cả vai trò kẻ che giấu sự thật với người con trai ngờ nghệch, nhằm đẩy cậu vào một thế ngộ nhận khác bởi vết thương lòng giữa hai mẹ con trong quá khứ. Những sự ngộ nhận của bà, giữa bà và các nhân vật khác, cứ liên tục được bóc tách, ở cả những cảnh xúc động, căng thẳng lẫn những trường đoạn bạo lực rợn người, khiến cho bộ phim trở nên ngột ngạt và khán giả đôi khi mất phương hướng. Và những tưởng khi sự thật được khám phá còn sự ngột ngạt được hóa giải, thì hóa ra Bong Joon-ho chỉ sử dụng đó làm đòn bẩy cho một sự ngộ nhận có chủ đích đầy cay nghiệt khác, khiến cho khi bộ phim hạ màn, khán giả “cảm thấy như vừa được thưởng thức một ly espresso đậm đặc,” giống như lời đạo diễn từng so sánh.

Một bộ phim xuất sắc!

Góp phần lớn nhất vào thành công của Mother, hẳn phải là nữ diễn viên Kim Hye-ja, người đã được Bong Joon-ho “đo ni đóng giày” cho vai diễn người mẹ không tên đầy góc cạnh. Vốn là người nổi tiếng với các bộ phim truyền hình, Kim Hye-ja đã xa rời màn ảnh rộng tròn 10 năm, kể từ bộ phim Mayonnaise của ngôi sao quá cố Choi Jin-shil. Đạo diễn Bong Joon-ho đã cố thuyết phục bà tham gia vào Mother sau khi Memories of Murder đóng máy và những ý tưởng đầu tiên về bộ phim xuất hiện. Và quả thực, Kim Hye-ja đã có một màn trình diễn xuất sắc và lấn át hoàn toàn tài tử Won Bin trong vai cậu con trai Do-joon. Theo dõi Mother, khán giả sẽ cảm nhận được tình cảm mà bà dành cho Do-joon qua từng bước chân, ánh mắt, lời nói… Đó có thể chỉ là một chi tiết đơn giản như bà dùng chân di đi di lại vệt nước đái bậy của người con ở đầu phim; hay một khoảnh khắc dữ dội như ánh mắt điên dại kèm theo câu nói “Con trai tôi không bao giờ làm những việc như thế” tại đám tang của cô bé bị sát hại. Sẽ thật không ngoa nếu nói rằng Kim Hye-ja đã lột tả được sự man dại của tình mẫu tử!

M0020010_IMGL9598

Một điểm nhấn khác của Mother chính là phần quay phim cực kỳ xuất sắc của Hong Kyung-po. Toàn bộ Mother được Kyung-po nhuộm trong một tông màu nhợt nhạt đến uể oải từ cảnh đầu tiên tới cảnh cuối cùng, khi một nhóm người đi du lịch đứng nhảy múa trên chiếc xe buýt trong ánh nắng vàng váng vất và (lại) tiếng guitar của cảnh mở đầu phim. Các cảnh closed-up quay cận mặt nhân vật được tận dụng tối đa, từ những trường đoạn kéo dài cho tới một lát cắt ký ức ám ảnh kéo dài chỉ trong hơn một giây đồng hồ. Tất cả đều nhằm tăng thêm sự căng thẳng cho bộ phim theo chủ ý của Bong Joon-ho. Cả hai cái tên kể trên đều đã dành chiến thắng tại Lễ trao giải thưởng của Hội đồng phê bình phim Pusan lần thứ 10 lần lượt trong các hạng mục Nữ diễn viên chính và Quay phim xuất sắc nhất. Cũng ở lễ trao giải này, Mother đã được xướng danh tại hạng mục Phim truyện xuất sắc nhất và được chọn đi làm đại diện cho điện ảnh Hàn Quốc tại Oscar 2010. Hiện tại nhiều tờ báo của Mỹ đang dự báo Mother sẽ lọt vào top 5 phim được đề cử tại hạng mục Phim nói tiếng nước ngoài xuất sắc nhất, bên cạnh những tên tuổi lớn khác như The White Ribbon, A Prophet hay I Killed My Mother. Và nếu điều này trở thành hiện thực, thì đây sẽ là vinh dự lần đầu tiên cho nền điện ảnh Hàn Quốc sau nhiều năm liền gửi phim tới Oscar mà chưa một lần được đề cử.

v489i9

Dĩ nhiên là sau một Mother xuất sắc như thế, kỳ vọng mà khán giả đặt vào đạo diễn Bong Joon-ho sẽ lại càng lên cao hơn nữa. Bộ phim tiếp theo của ông, Le Transperceneige, được dựa trên bộ truyện tranh khoa học giả tưởng 3 tập cùng tên và do một tên tuổi lão làng khác của điện ảnh Hàn Quốc là Park Chan-wook đứng vai sản xuất, sẽ ra mắt trong năm 2012. Đây là một hướng đi hoàn toàn mới, và những thành công mới hẳn sẽ còn tiếp tục đến với vị đạo diễn tài ba này.

*Ba bộ phim trước của Bong Joon-ho thường được các fan hâm mộ gắn cho cái tên “Bộ ba phim tìm kiếm,” gồm tìm kiếm tên trộm chó và những chú chó bị mất tích trong khu chung cư (Barking Dogs Never Bite), tìm kiếm kẻ sát nhân hàng loạt (Memories of Murder), và tìm kiếm cô cháu gái bị quái vật bắt đi (The Host).

Bài đã đăng trên báo Sinh Viên Việt Nam bộ mới – số 43

4 Comments

Posted by Hisashi on 28/10/2009 in Reviews

Giấc mơ Mỹ – Bi kịch Mỹ

26 Oct

Tháng 3/2000, 55 bức tượng Oscar bị thất lạc trên đường vận chuyển đến Los Angeles chuẩn bị cho lễ trao giải của Viện Hàn lâm Khoa học và nghệ thuật điện ảnh Hoa Kỳ. Cũng thời gian đó, 4.000 trên tổng số 5.600 phiếu bầu bị thất lạc qua đường bưu điện. Hai biến cố đầy kịch tính ấy có lẽ báo hiệu cho màn ra mắt ở Hollywood không thể ấn tượng hơn của Samuel Alexander “Sam” Mendes, người đã đoạt giải Đạo diễn xuất sắc nhất với bộ phim đầu tay American Beauty.

Thổi hồn sân khấu vào phim

Nói về Sam Mendes, không có tính từ nào thích hợp hơn là “kịch tính”. Khi giành giải Oscar, Sam vẫn là một tên tuổi mới toanh ở Hollywood. Nhưng đối với sân khấu Broadway và London, từ lâu anh đã là một gương mặt kỳ cựu. Bắt đầu khởi nghiệp đạo diễn sân khấu khi mới ngoài hai mươi, Sam mau chóng gây được tiếng vang khi trở thành Giám đốc nghệ thuật của Donmar Warehouse, một sân khấu phi lợi nhuận thu hút được sự chú ý đặc biệt của khán giả London.

P0000002_

Xem phim của Sam, từ American Beauty tới Road to Perdition và Revolutionary Road, ta đều bắt gặp những bi kịch sân khấu được điện ảnh hóa. Có lẽ Sam, trong cuộc dạo chơi cuối tuần với điện ảnh của mình, đã mang tinh túy của Donmar Warehouse thổi lên màn bạc. Bản năng thiên phú và kinh nghiệm đạo diễn sân khấu đã hình thành trong anh một nhãn quan điện ảnh đặc biệt. Cả American Beauty lẫn Road to Perdition đều đi vào ký ức khán giả và ám ảnh họ bằng những khuôn hình ấn tượng, tăm tối và lãnh đạm đến kỳ lạ.

180719_rep36

Bất chấp dòng máu Bồ Đào Nha thừa hưởng từ cha, Sam là một người Anh đích thực. Bởi thế cho nên, nhìn vào gia tài điện ảnh của anh, không ít người sẽ ngạc nhiên khi thấy tất thảy những câu chuyện anh kể, bằng thứ ngôn ngữ điện ảnh đậm sắc màu sân khấu, luôn là câu chuyện về bi kịch Mỹ. Đó là American Beauty, một tấn kịch đầy phúng dụ về nỗi bất mãn sống mòn của người Mỹ thời hiện đại. Đó là Road to Perdition, khúc bi tráng về một gã gangster tìm kiếm sự cứu rỗi cho đứa con trai trong thời kỳ Đại suy thoái. Đó là Revolutionary Road, bi kịch về một đôi vợ chồng trẻ khát khao vượt thoát thực tại tầm thường. Và thậm chí cả Jarhead cũng là một bi kịch, về nỗi chán chường của những người lính trong chiến tranh vùng Vịnh.

Từ “Vẻ đẹp Mỹ”…

Từ khi mới ra đời, American Beauty ngay lập tức trở thành kinh điển (instant classic), được cả khán giả và giới phê bình tung hô là bộ phim hay nhất của năm 1999. Cho đến bây giờ, đây vẫn là tác phẩm xuất sắc nhất của Sam Mendes. Bộ phim là sự kết hợp độc đáo giữa nụ cười chua cay lẩn quất trên môi Lester Burnham (Kevin Spacey), nhân vật chính đồng thời là người dẫn chuyện, và ánh sáng ấm áp kỳ lạ tỏa ra từ mối tình giữa Jane (Thora Birch) và Ricky (Wes Bentley) hai thiếu niên cô độc, lạc lõng trong chính gia đình họ.

Câu chuyện của American Beauty, thật ra, không hề mới. Lester không phải ông chồng nhạt nhẽo đầu tiên si mê cô bé tóc vàng bạn học con mình. Carolyn (Annette Bening) cũng chẳng phải là bà vợ tham vọng đầu tiên say đắm một gã giỏi giang hơn đức ông chồng. Điều thật sự khiến American Beauty vượt lên, và vượt lên rất xa, so với những bộ phim cùng đề tài, là những chi tiết nhỏ nhặt nhưng lại có sức biểu cảm mãnh liệt. Đó là tiếng nhạc nền dìu dặt của ca khúc Bali H’ai vang lên giữa không khí lạnh lẽo của bữa tối nhà Burnham. Đó là những lời trả treo châm biếm của cô bé tuổi dậy thì dành cho cha mình. Và, trên hết, đó là hình ảnh chiếc túi ni lông bay xao xác như một mảnh linh hồn. American Beauty đầy rẫy bi kịch. Nhà Burnham không phải là một gia đình mà là tập hợp ba bi kịch sống chung dưới một mái nhà. Nhà Fitts cũng không khá hơn gì với một bộ ba tương tự, dù họ thuộc một mẫu gia đình rất khác.

172258_15

Thế nhưng khi chìm đắm vào thế giới bi-kịch-và-chỉ-bi-kịch ấy, khán giả vẫn thấy, như chính Lester đã thừa nhận ở cuối phim, đời rất đẹp. Câu chuyện dù sắp đặt, nhưng lại không có dù chỉ một chút gượng ép. Nó vẫn tự nhiên như nó vốn phải là như thế. Chính điều này, cùng khuôn hình tối giản và những giây phút thả cho trí tưởng tượng bay bổng đến mức hoang đường, đã góp phần không nhỏ vào nét độc đáo kỳ lạ của American Beauty.

Một điều không thể không nhắc đến khi nói về thành công của American Beauty là diễn xuất xuất thần của Kevin Spacey. Ban đầu, DreamWorks muốn chọn một gương mặt đình đám hơn, như Bruce Willis hay John Travolta. Nhưng Sam kiên quyết giữ nguyên lựa chọn của mình. Và quả thực Kevin đã không phụ lòng kỳ vọng. Kevin không chỉ khắc họa thành công sự đờ đẫn của anh viên chức 42 tuổi chán chường và bất đắc chí, mà còn đặc biệt xuất sắc trong những thời điểm phấn khích kỳ quặc của một ông chồng vừa tỉnh dậy từ cơn hôn mê sâu của cuộc hôn nhân đã chết về cảm xúc.

Không chỉ Spacey, những vai diễn khác của American Beauty đều xuất sắc, một sự đồng đều hiếm có làm tăng giá trị bộ phim. Trong khi Thora và Wes, bằng diễn xuất tự nhiên, tạo ra một sự tương phản mạnh mẽ giữa tình cảm ân cần của họ và mối quan hệ lạnh lẽo đáng sợ của các bậc phụ huynh thì Chris Cooper và Allison Janney trong vai bố mẹ Ricky lại bổ sung một áp lực nặng nề lên câu chuyện, khi bọn họ kẻ lặng im, người giãy giụa trong bi kịch của riêng mình.

… cho đến “Trên đường Cách Mạng”

Mười năm sau ngày thành công cùng American Beauty, Sam Mendes trở lại với đề tài đã đưa anh lên đỉnh vinh quang. Revolutionary Road, chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên của Richard Yates, là câu chuyện về Frank và April Wheeler, một đôi vợ chồng trẻ “hoàn hảo” ở xã hội Mỹ thập niên 50 của thế kỷ XX, khát khao tìm kiếm một sự hoàn hảo khác, ở một chân trời khác – Paris. Đây cũng là lần tái ngộ đầu tiên của bộ đôi DiCaprio và Winslet kể từ Titanic. Frank và April Wheeler vừa phải tranh đấu để giải phóng họ khỏi ngục tù của cuộc đời phố thị, vừa phải cưỡng lại sức dụ hoặc từ sự tròn trịa của chính cuộc đời ấy, trong một niềm tin tuyệt vọng rằng họ khác với số đông.

Revolutionary Road là hiện thực, hiện thực thuần túy và tàn nhẫn, không còn lại một chút gì dù là vẻ trào phúng chua cay hay nét tung tẩy hoang đường ta từng bắt gặp ở American Beauty. Nhưng bi kịch thì vẫn vậy – vẫn là những mảnh đời ở thành thị Mỹ, vật lộn trong sự bình thường và vô nghĩa của kiếp trung lưu tẻ nhạt. Bi kịch ấy càng được nhấn mạnh hơn bởi những khuôn hình bức bối và nhạc nền đơn điệu cố tình của Thomas Newman – người soạn nhạc cho American Beauty.

M0020080_special__7

Có lẽ chính bởi sự tương đồng này mà rất nhiều người đã, một cách tự nhiên, so sánh bộ phim với kiệt tác đầu tay của Sam Mendes. Và dĩ nhiên, đặt trong một phép so sánh tuyệt đối như thế, Revolutionary Road, vốn nặng nề hơn American Beauty, khó tránh khỏi chịu phần thua thiệt, mặc dù Leonardo DiCaprio, Kate Winslet (phu nhân của Sam Mendes), và đặc biệt là Michael Shannon trong vai nhà toán học thần kinh, đều xuất sắc.

Nhưng, trên thực tế, Revolutionary Road vẫn rất riêng, dù có thể không đạt đến sự hoàn hảo như người anh cả. Bi kịch của April Wheeler khác với bi kịch của Lester Burnham, trước hết vì cô là phụ nữ. Cô có những khát khao riêng, và những ràng buộc khác rất đỗi đàn bà. Và trên hết: cô vẫn yêu chồng trong khi Lester, tự đáy lòng, đã không còn yêu vợ.

Khác với Lester ý thức rất rõ về bản thân, cả Frank và April đều bị dằn vặt bởi ảo tưởng rằng mình ưu tú hơn phần còn lại của cái cộng đồng nơi họ sống, và bởi thế xứng đáng với một cuộc đời ưu việt hơn. Nhưng trớ trêu thay, họ không thể rũ bỏ sự tầm thường kia để vươn tới cuộc đời ưu việt ấy. Và nó đã đẩy họ vào một bi kịch không có lối ra trên con đường có cái tên thật là “khắc nghiệt” – Revolutionary Road.

Đến giờ, khi đã trở thành một đạo diễn điện ảnh tiếng tăm, Sam Mendes vẫn tiếp tục đeo đuổi kịch nghệ. Hành trang điện ảnh của Sam đến nay mới có năm bộ phim (tính cả Away we go, phim hài đầu tiên của anh, vừa ra mắt tháng 6/2009 tại Mỹ), trong khi anh đã dàn dựng cả thảy 15 vở kịch. Đôi khi, người ta có cảm giác, đối với Sam, điện ảnh chỉ là một kỳ nghỉ cuối tuần, còn sân khấu mới là tình yêu đích thực.

Bài đã được đăng trên báo Sinh Viên Việt Nam bộ mới – số 42

1 Comment

Posted by Nham Hoa on 26/10/2009 in Features

Cấu trúc trò chơi trong Triệu phú Ổ chuột

25 Oct

VFCC – Bạn Mai Anh Tuấn có nhã ý gửi đến VFCC một bài viết rất công phu về Slumdog Millionaire. Dưới đây, VFCC xin đăng toàn văn bài viết của bạn Tuấn. Chân thành cảm ơn bạn và rất mong nhận được nhiều đóng góp hơn nữa của bạn trong tương lai.

_________________________

Slumdog Millionaire (Triệu phú ổ chuột. Dưới đây xin viết tắt là Slumdog như cách gọi trong phim) đã có trong mình những giải thưởng danh giá mà một bộ phim hướng tới. Dĩ nhiên, sẽ còn nhiều e ngại để xếp Slumdog vào danh sách những tác phẩm kinh điển. Nhưng cái cách mà nó lần lượt bước lên bục vinh quang trong tư thế của kẻ chịu trận làn sóng biểu tình chống Slumdog tại ngay chính quê hương mình, Ấn Độ, với những biểu ngữ giương cao “Tôi không phải là ổ chuột, tôi là tương lai Ấn Độ” (I am not a slumdog. I am the future of India) đã tạo nên một hiện tượng đáng ghi nhớ nhất trong lịch sử điện ảnh thế giới.

Cần biết rằng, Slumdog là bộ phim đầu tiên giành giải Oscar Phim hay nhất mà không phải là phim nói tiếng Anh (nửa tiếng Anh, nửa tiếng Hindi)^[[1]]. Sự thật bất ngờ ấy đã đem lại cho những người dân nghèo khổ trong các thành phố niềm lạc quan khôn tả, thậm chí là nụ cuời mãn nguyện. Và họ sẽ nhớ lại rất rõ, chỉ hai ngày sau khi Barack Obama, người có gốc gác tận Kenya xa xôi, trở thành tổng thống Mỹ với lời tuyên bố “chúng ta đã chọn hi vọng thay vì sợ hãi”, thì Slumdog lên ngôi như thể sự thay đổi đã linh nghiệm tức thì. Lối suy diễn logic quen thuộc nhưng đáng yêu ấy gợi mở cho tôi một hình dung về trò chơi thêu dệt ngôn từ của báo giới. Kiểu trò chơi domino hiệu ứng xã hội “hậu Slumdog“. Song không mấy ai thấy, hoàn toàn được tính toán, bản thân Slumdog đã chứa đựng trong mình một cấu trúc trò chơi, cái mà tôi sẽ phân tích kĩ dưới đây, và nhờ nó, Slumdog mới có thể đem lại những hiệu ứng nghệ thuật cho giới làm phim lẫn người xem phim.

1. Từ sự lựa chọn một gameshow

Với người dân Anh, trò chơi truyền hình “Ai muốn là triệu phú” (Who Wants to Be a Millionaire) đã quá quen thuộc. Khi đạo diễn Danny Boyle sử dụng gameshow này như một chất liệu để viết kịch bản, trước hết, ông sẽ tự dồn mình vào khó khăn. Bởi việc có mặt một gameshow truyền hình ăn khách trong phim thể nào cũng gây nghi ngờ là mánh lới thương mại. Trong trường hợp bộ phim thất bại, sự cười cợt nhanh chóng đổ dồn lên đạo diễn, người đã không lường hết tình thế bi đát khi để nghệ thuật chân chính kí sinh vào truyền thông đại chúng. Ngược lại, nếu phim thành công, những ngờ vực sẽ thế chỗ bởi thán phục. Và Danny Boyle đã nhận được sự thán phục. Danny Boyle quả là đạo diễn cao tay khi biết cách xây tòa tháp cao trên ngọn núi cao, nghĩa là để cái tên Who wants to be a Millionaire thành Slumdog millionaire. Thoạt tiên như cách chơi chữ. Nhưng bề sâu, đó là một cách siêu hư cấu (metaficion) khi để Jamal Malik, chàng trai đến từ khu ổ chuột trong thành phố Mumbai trở thành người hùng của trò chơi truyền hình nổi tiếng ấy. Không còn nghi ngờ gì nữa, Danny Boyle đã chế tác cái gameshow thành cấu trúc quan trọng trong tác phẩm nghệ thuật của mình. Dưới chức năng là cái khung câu chuyện, gameshow hé lộ các sự kiện trong cuộc đời Jamal, và bằng cảm hứng của trò chơi, mọi đường nét, nhịp điệu hiện thực đời sống cứ dần dần hiện lên theo từng khuôn hình, cuốn theo mắt xích hỏi và đáp của trò chơi.

M0020002_still_05

Đặc điểm dễ nhận thấy của trò chơi là phải có người chơi và luật chơi. Trong Slumdog, người chơi là Jamal, luật chơi là chọn câu trả lời đúng khi người dẫn chương trình đưa ra câu hỏi. Phải thực sự có kiến thức sâu rộng mới vượt qua được những câu hỏi mà mức độ khó tăng dần. Jamal là cậu bé mồ côi, thất học, lớn lên ở khu ổ chuột nhưng lại trả lời suôn sẻ và sớm đạt được mức tiền thưởng lớn. Hóa ra, khác với ý nghĩ thông thường, các câu trả lời chính xác của Jamal đều có sẵn trong cuộc đời anh chứ không phải có trong sách vở. Nói đúng hơn, cuộc đời Jamal trùng khít với những giải đáp cho mọi chất vấn tưởng chừng rất cao siêu. Tạo nên câu hỏi, Danny Boyle đồng thời cũng tạo nên số phận Jamal trong phim của mình. Nhưng có điểm thú vị là: trong khi câu hỏi phải khoa học (phi hư cấu) để đảm bảo dáng dấp một gameshow thì số phận Jamal lại có thể hư cấu nhằm phù hợp với ý đồ nghệ thuật hoặc phục vụ cho một thông điệp nào đó. Chính trạng thái nhị trùng kết cấu này mà Slumdog liên tục gây hứng thú cho khán giả, giúp họ song song chứng kiến hai câu chuyện: câu chuyện trong trường quay truyền hình và câu chuyện cuộc đời Jamal nơi Mumbai náo nhiệt. Cùng với việc lắp ghép hai mạch chuyện đó hết sức tinh tế, chủ ý của Danny Boyle còn hướng đến việc giải thoát cho người xem khỏi cảm giác chìm sâu vào tính chân thực của câu chuyện bằng cách nhấn mạnh rằng toàn bộ chuyện phim cũng nằm trong một trò chơi. Mở đầu chuyện phim là câu trắc nghiệm: “Còn một câu hỏi nữa để Jamal Malik giành 20 triệu rupees, anh ta đã làm thế nào ?”. Đáp án chỉ hiện lên khi kết thúc phim: anh ta đã viết. Viết tức là hư cấu, tức là chính Boyle, trong vị thế người dẫn dắt câu chuyện, mong muốn mở rộng phạm vi tiếp cận nó theo hình thức trò chơi: mọi người đều có thể đưa ra câu trả lời của mình sau khi tham dự vào chính câu chuyện phim. Nếu không tham dự trọn vẹn thì câu trả lời thấu đáo về Jamal vẫn còn bỏ ngỏ. Như thế, đến đây, thật tự nhiên và nhẹ nhàng, Danny Boyle đã đặt chúng ta vào hàng ghế khán giả với một khoảng cách vừa đúng luật chơi.

Đương nhiên đấy chỉ là câu hỏi tùy ý trả lời, nó không nằm trong chuỗi câu hỏi chính của gameshow. Nhưng đối với kết cấu bộ phim, nó, theo tôi, là lời đề dẫn, là phụ chú thông thái, là chi tiết kiến tạo nên hệ thống. Nhìn theo góc độ này, nhất là ở khía cạnh tự do lựa chọn câu trả lời của người xem, bộ phim cần được ứng xử như một văn bản mà ở đó, quyền hạn của tác giả không thể là tuyệt đối. Chính vì tạo ra câu hỏi về nhân vật trong phim nên tác giả, đến lượt mình, lại ở vị thế khách quan. Tác giả khó lòng tháo dỡ và sắp xếp các chi tiết xẩy ra trong cuộc đời nhân vật theo ý muốn riêng tư của mình. Tác giả chỉ vào vai người thưởng thức, nhân vật mới là người kể chuyện đáng tin. Nhân vật tự tạo nên chân dung mình, có lí và rất hợp lí. Người ta cũng có thể tin rằng chàng Jamal thất học, nhờ những may mắn ngẫu nhiên nào đó, sẽ giành chiến thắng trong trò chơi trí tuệ trên truyền hình lắm chứ! Nhưng tôi dám chắc, Danny Boyle không muốn đề cao một niềm tin như thế, là bởi, chí ít, ông thích quan sát một hiện thực là thế hơn nhiều!

Đảo lộn vị thế tác giả – nhân vật, Slumdog còn biết cách làm mềm hóa cái khung chặt chẽ của mình. Ấy là ngay ở poster (một yếu tố tuy nhỏ nhưng tôi vẫn coi là quan trọng tạo nên cấu trúc mọi văn bản, ở đây là văn bản Slumdog) đã hiển thị câu hỏi: Làm thế nào để tìm thấy một tình yêu đã mất ? [A. Tiền bạc; B. May mắn; C. Khổ đau; D. Định mệnh]. Ai nêu ra câu hỏi này: tác giả, nhân vật, hay chính khán giả ? Và câu hỏi ấy dành và đúng cho Jamal hay dành và đúng cho tất cả mọi tình yêu trên cõi đời này ? Câu hỏi buông ra như để suy ngẫm. Hỏi nhưng không cần trả lời. Đó là một chi tiết phi trò chơi, nằm ngoài gameshow lẫn câu chuyện phim nhưng lại đánh động tâm can người xem rất nhiều. Khi đó, từ một kẽ nứt kí ức, câu chuyện tình yêu của chúng ta sẽ đồng hành cùng câu chuyện tình yêu của Jamal. Điểm ráp nối vô tình ấy, biết đâu, lại trở nên sâu lắng và ám ảnh dài lâu hơn cả ?

2. Đến cách xây dựng cấu trúc tự sự

Thực tế cho thấy, khá nhiều tác phẩm điện ảnh đã vận dụng hoặc tạo ra hình thức trò chơi khi xây dựng chuyện phim. Muốn vậy, đạo diễn phải bố trí và sắp xếp các sự kiện sao cho thuyết phục và nhất là, đúng với tính chất hấp dẫn của trò chơi. Người giải quyết được yêu cầu đó một cách kì tài, xin được dẫn dụ trước hết, có lẽ là đạo diễn Roberto Bergini với phim Cuộc sống tươi đẹp (Life is beautiful). Ở phần hai của bộ phim (chuyện về gia đình Guido trong trại tập trung của phát xít Đức), mô hình trò chơi được thiết kế hết sức độc đáo: cậu bé Giosue và người cha, Guido, cùng tham dự trò trốn tìm. Trong tình cảnh bị đe dọa tính mạng, Guido đã nghĩ ra cách cứu đứa con trai bé bỏng của mình bằng lời nói dối: đó là một trò chơi, nếu chúng ta thắng, con sẽ được thưởng và phần thưởng là một chiếc xe tăng thật. Giosue hồn nhiên tin và cậu bé cố gắng “tích điểm” nhờ việc trốn thật kĩ trước họng súng kẻ giết người. Hồi hộp, xúc động và bung trào cảm giác hạnh phúc, trò chơi đã diễn tả sâu sắc và lấp lánh tình cha con trong chốn ngục tù tăm tối. Mạch chuyện phim diễn ra tuyến tính. Bởi thế, mỗi một tình huống mà nhân vật tham gia đều có độ căng của nó, được pha trộn giữa tính hài hước và nỗi sợ hãi, giữa sự giam hãm ngột ngạt và lời cầu nguyện được giải thoát, trở về tự do. Ở đây, mấu chốt của trò chơi nằm ở chỗ: tính cách ngây thơ của trẻ con, cậu bé Giosue, người đã coi mọi sự kiện diễn ra trong trại tập trung đều là các mảnh lắp ghép của một trò chơi lớn. Nhờ thế, từ điểm nhìn nơi cậu bé Giosue, trò chơi không ngừng lan tỏa vẻ lung linh, kì diệu và cổ tích của nó. Khung câu chuyện do đạo diễn R. Bergini kiến tạo cũng đã vươn đến tận cùng trí tưởng tượng trong sáng mà một đứa trẻ có thể có.

Tương tự Cuộc sống tươi đẹp, mô hình trò chơi trong Slumdog đã gài đặt vào cấu trúc chuyện phim những thuộc tính đáng giá nhất của nó: nhịp điệu tăng dần, hấp dẫn và mức độ căng thẳng không ngừng va động tâm trí người xem. Nhưng khác với R. Bergini, Danny Boyle xây dựng chuyện phim theo hai chiều: hồi ức quá khứ và diễn biến hiện tại. Cả hai đều có mức độ lôi cuốn, sôi nổi, gay cấn như nhau. Đây cũng là điểm sáng tạo riêng của Slumdog. Nhớ lại, ở phim Rashomon (1950) của Akira Kurosawa, bộ phim phá vỡ cấu trúc tự sự truyền thống bằng cách tạo tự sự đa điểm nhìn, thì mức độ lôi cuốn cũng chỉ diễn ra ở quá khứ, trong hồi ức của ba nhân vật chính (tiều phu, nông dân, thầy tu). Nói khác đi, cấu trúc tự sự ở đây bị lệch pha (cái đã diễn ra nhập vai cái đang nhìn thấy) và lệch thì (thì quá khứ làm trọng tâm). Rồi ở Forrest Gump (1994) của Robert Zemeckis, phần lớn chuyện đời anh chàng Forrest Gump này cũng được dồn về thì quá khứ. Hình ảnh hiện tại ấn tượng duy nhất là bến đợi xe bus, nơi Forrest Gump hồn nhiên thuật lại đời mình cho những người xa lạ nghe. Nên lưu ý rằng: cả hai phim đều mang dáng dấp trò chơi. Nếu Rashomon là trò đuổi bắt, đuổi bắt một sự thật được cho là đáng tin nhất thì Forrest Gump là đuổi bắt nhiều sự thật được cho là khó tin nhất. Trong hai phim này, yếu tố kể lại được dày công chuẩn bị hơn Slumdog vốn trưng dụng cả yếu tố nhớ lại. Chính vì nhớ lại nên mức độ và tốc độ sự kiện diễn ra nhanh hơn, bất thần hơn. Nó vừa mới xẹt qua hiện tại đã thấy thụt lún sâu vào kí ức, ranh giới và ý muốn chặn bắt khả năng hồi tưởng là điều không thể. Những dấu ấn cuộc đời Jamal chỉ như chớp mắt đi qua, tê mê và bỏng rát, tất cả quá khứ dậy lên mùi vị tươi nguyên, không cần bao bọc, nó mang nhiên ủ kín tâm tưởng người xem. Không làm nổi bật tính chất kể lại nên, cũng khác với Rashomon và Forrest Gump, trong Slumdog vai trò người kể chuyện bị che mờ. Nếu ở Forrest Gump, nhân vật chính tự ý dẫn dắt câu chuyện, lời kể của anh ta [ở hiện tại] chồng lên lời thoại của các nhân vật trong quá khứ thì ở Slumdog, Jamal không tự ý nhớ/kể lại. Hồi ức của Jamal chỉ đột ngột xẩy ra khi có sự kích động từ bên ngoài. Trong quá trình tái hiện quá khứ đó, Jamal, nhờ việc tự mình chứng kiến toàn bộ gameshow được thu lại, đã nối dài thêm những chi tiết câu chuyện bằng cách bình luận nó (cùng với hai viên cảnh sát). Khán giả ngày nay đã quá quen thuộc với việc một chuyện phim được đan xen nhiều thì khác nhau, và ngoại trừ những phim không chủ trương tự sự, thì việc Danny Boyle xây dựng một cấu trúc tự sự như trong Slumdog, kể đã là sáng tạo mới mẻ.

M0020078_SD0072

Khi Jamal đối mặt với mỗi câu hỏi trong gameshow, kí ức của anh lại có dịp trỗi dậy. Có ba mốc thời gian quan trọng trong cuộc đời Jamal được đạo diễn khai thác nhằm tạo thế chân vạc cho chuyện phim: lúc Jamal 7 tuổi, 13 tuổi và 18 tuổi. Ở mỗi thời điểm, Jamal đều trải nghiệm những biến cố bi thương: mẹ chết, lang thang kiếm sống, sự tha hóa của người anh trai, Salim, và nỗi ô nhục của người con gái anh yêu, Latika. Chính nhờ những trải nghiệm đầy nước mắt, đau đớn ấy mà Jamal đã trả lời chính xác các câu hỏi rất sách vở về người anh hùng Rama, về người chế tạo súng Colt, về Benjamin Franklin… Tuy có ba mốc thời gian như vậy nhưng mạch chuyện lại xuyên thấm theo một hệ thống hoàn chỉnh, có đột biến, thắt nút, gợi mở và ẩn giấu. Ẩn giấu, xin được nói thêm, đã tiềm ẩn trong trò chơi vấn đáp (cũng tương tự trò chơi trốn – tìm) khi mà ở 4 lựa chọn, sẽ có một lựa chọn chính xác. Nắm bắt đặc điểm này, đạo diễn mới triển khai mạch chuyện “có vẻ thật” hơn. “Thật hơn” là bởi Jamal không có nhiều kiến thức nên anh ta không bị gây nhiễu trước các giả thiết. Anh ta chỉ có một kí ức, một sự thật và từ đó, yên tâm với một đáp án cho riêng mình! Cũng vì thế, tính cách Jamal nổi bật với một ý chí, một khát vọng, một tình yêu luôn luôn bùng cháy.

Như đã nói, thì hiện tại của Slumdog cũng đầy lôi cuốn, căng thẳng. Nó thoát ra khỏi từ trường của câu chuyện quá khứ. Có được điều này là bởi, một lần nữa, mô hình trò chơi được ra linh hoạt ở phần cuối phim, khi Jamal trở lại trường quay truyền hình để trả lời câu hỏi cuối. Có thể nói rằng đây là trường đoạn sử dụng nhiều điểm không gian nhất: không gian trường quay; không gian ngôi nhà tên xã hội đen nơi anh trai Jamal, Salim đang chuẩn bị một “kế hoạch cuối cùng”; không gian đường phố, nơi Latika đi tìm Jamal; không gian các khu ổ chuột Mumbai, nơi người dân háo hức chờ đợi người hùng của mình trở thành triệu phú (vì gameshow được truyền hình trực tiếp). Tất cả đều liên quan với nhau và xẩy ra đồng thời. Ở mức độ khéo léo nhất, đạo diễn đã ráp nối song song kết cấu của hai mạch chuyện: Jamal và gameshow; Jamal và Latika, dồn nén vào đó tất cả những chi tiết mang năng lượng hạt nhân để có thể tạo ra sự bung nở mạch chuyện lớn nhất. Chi tiết kích hoạt cho vụ nổ chính là câu hỏi về các nhân vật của tiểu thuyết Ba người lính ngự lâm, một câu hỏi quá khó đối với Jamal dù thực tế, ngày đầu tiên đến trường, anh đã thoáng nhìn thấy tác phẩm đó. Khi Jamal chọn sự trợ giúp cuối cùng, gọi điện cho người thân, thì tiếng trả lời không phải là Salim như Jamal tưởng mà là Lakita, tình yêu của anh. Và đó là lí do để Jamal chơi tiếp dù Latika không giúp được gì. Chỉ với sức mạnh tình yêu, sự cầu may đã giúp Jamal chiến thắng, giành 20 triệu rupees, khác nào phần thưởng của cậu bé Giosue khi nhìn thấy chiếc xe tăng thật tiến vào trại tập trung. Đến đây, mạch chuyện Jamal và gameshow coi như kết thúc, và khán giả chợt ngộ ra rằng, đó dường như chẳng thể là nội dung chính của bộ phim. Câu chuyện Jamal và Latika, nhờ toàn bộ diễn biến của nó, mới là trung tâm. Ngay trong trường đoạn đầy kịch tính này, mối quan hệ Jamal – Latika cũng đã gói gọn những mâu thuẫn và sự kiện chính yếu nhất của mạch chuyện phim. Ta có thể sơ đồ hóa nó như sau:

Minh giải về sơ đồ trên như sau: Ở [II], mâu thuẫn giữa Salim và tên trùm xã hội đen đã được giải quyết triệt để. Salim bắn chết tên trùm xã hội đen, kẻ đã đào tạo anh trở thành tên du côn Mumbai, và sau đó bị đồng bọn sát hại. Salim đã giải thoát cho Lakita, mối quan hệ giữa anh và Lakita gần như trung tính dù trong quá khứ, Salim đã chiếm đoạt Lakita dẫu Jamal phản ứng đầy căm phẫn và đau đớn. Ở [III], tính chất các mối quan hệ này khá giống nhau, Jamal hướng về Salim vì đó là người anh trai ruột thịt dù ở hiện tại, cả hai đều không thể nối lại tình cảm chân tay như thời thơ ấu. Tên trùm xã hội đen hướng về Latika vì nàng là vợ, là nô lệ của anh ta. Anh ta không sở hữu được trái tim Latika, cũng như Salim không còn sống trong tình huynh đệ. Những mối quan hệ ấy, cuối cùng, bị xóa bỏ bởi cái chết của Salim lẫn tên đại ca. Chỉ còn [I], Jamal – Latika, hai nhịp tim đồng vọng, vượt lên khổ đau và xa cách, đã gắn kết với nhau trong ánh sáng tình yêu thương bền bỉ, vẹn nguyên.

Từ sơ đồ ta cũng cảm nhận rõ tính chất chặt chẽ trong mạch chuyện. Nhờ đó mà trường đoạn dài hơi nhất ở thì hiện tại đã cung hiến cho người xem một trải nghiệm biến tấu cảm xúc, như cách lướt trên con sóng lớn, vừa kinh hãi vừa khoái chí. Nhờ vào cái “gia sản” cảm xúc này mà Slumdog đã chứng tỏ mình là sự kế thừa Apocalypse Now, bộ phim yêu thích của Danny và đương nhiên không hề xấu hổ khi lấy tiêu chí mạch chuyện để đặt cạnh những phim đạt giải Oscar gần đây (Cuộc sống của những người khác, Không có đất cho người già)

3. Và cách lạ hóa trò chơi hay thủ pháp phản ánh hiện thực mới

Ở trên, qua việc phân tích cấu trúc tự sự, tôi đã chỉ ra cách xử lí độc đáo, sáng tạo của đạo diễn Danny Boyle khi ông trưng dụng mô hình trò chơi. Những ai đã từng xem “Ai là triệu phú” trên truyền hình sẽ rất bất ngờ khi xem Slumdog. Bởi vì Danny Boyle đã lạ hóa trò chơi ấy, ít nhất ở hai điểm: một, người chơi và hai, hệ thống câu hỏi. Thủ pháp lạ hóa này về thực chất là một yếu tính dễ thấy trong các tác phẩm siêu hư cấu. Nếu Robert Zemeckis đã cho phép anh chàng khờ khạo Forrest Gump gặp cả ba đời tổng thống Mỹ, tham gia “ngoại giao bóng bàn”, sáng lập viên tập đoàn máy tính…, thì dĩ nhiên Danny Boyle cũng có thể để anh chàng thất học Jamal chiến thắng cuộc thi kiến thức. Vấn đề không chỉ là thế. Vấn đề là nghệ thuật có quyền giải hoặc những sự thật khác nhau để có thể khám phá xã hội bằng cái nhìn mới, đa phương hơn và trong thời điểm mà nó lên tiếng, sẽ có ý nghĩa hơn.

M0020010_feature1__5

Trở lại với Slumdog, khi Jamal hé lộ cuộc đời cay đắng của mình thì người ta cũng nhận ra một hiện thực khác của Ấn Độ, đất nước đông dân bậc nhất thế giới. Số phận Jamal, Salim, Latika là số phận lớp người đáy cùng xã hội. Rõ ràng, tạo nên những nhân vật này, kiểu nhân vật có thể coi là tân – Dickens (neo-Dickensian), Danny Boyle muốn phơi mở tính chất tương phản kịch tính nhất trong thành phố Mumbai, hình ảnh tiêu biểu của xã hội Ấn Độ. Những khu nhà ổ chuột, khu phố đèn đỏ, nạn bóc lột sức lao động trẻ em, nghèo đói và xung đột tôn giáo…., tất cả là một phần sự thật ghê sợ trong xã hội Ấn hiện đại. Hành trình sống của Jamal, Salim, Latika luôn bị nhào trộn trong đời sống đô thị và kết quả là, chúng hoặc bị tha hóa/lưu manh hóa, hoặc bị đẩy vào nhà chứa, hoặc thất học… Qua vẻ đẹp trẻ thơ dần bị tan rữa bởi đói khát và bạo hành, Slumdog đã làm nhức nhối tâm trí người xem. Và cùng với những cuộc sinh tồn khắc nghiệt, hiện thực ấy xẩy ra hằng ngày, không thể chế ngự và liên tục tái hồi. Với thái độ lạnh lùng, trung thực như nhà làm phim tài liệu, Danny Boyle đã xây dựng nơi Slumdog một tinh thần chủ nghĩa hiện thực nghiêm ngặt. Hiện thực ấy có thể gây vết thương, cái nguyên cớ khiến người dân Mumbai biểu tình tẩy chay bộ phim, nhưng không thể che giấu bởi vì chúng, đa số đều có ý nghĩa phản tỉnh lương tri con người.

Nói thêm về hệ số bất ngờ của trò chơi: những câu hỏi. Chúng được đưa ra lần lượt như là điểm nhấn của việc phản ánh hiện thực. Chẳng hạn, câu hỏi về người anh hùng Rama được gài vào cảnh xung đột tôn giáo (người theo đạo Hindu đã đánh chết mẹ Jamal là người theo Hồi giáo); câu hỏi về Benjamin Franklin, một triệu phú sau trở thành tổng thống Mỹ được gài vào cảnh Jamal gặp lại bạn mình, Arvind mù lòa hát rong kiếm sống; câu hỏi về súng lại khắc nhập với thời điểm Salim thành kẻ giết người… Có thể thấy, mức độ câu hỏi khó dần cũng là sự mở rộng dần, phát triển dần của hiện thực. Từ sự tương tác này, Slumdog còn có điều kiện mở rộng không gian hơn và ở mỗi kiểu không gian lại chứa đựng một sự tương phản khác nhau: giàu có – nghèo khổ; nhân ái – tàn nhẫn; chân thật – dối trá; cơ hội làm giàu – thất bại… Những cung bậc khác nhau, dưới từng động tác giải phẫu, đã phác thảo cách sinh động của một đô thị đông đúc và mới như Mumbai.

Tuy hiện thực là ghê sợ nhưng Slumdog không quá bi. Nói đúng hơn, cái bi được chuyên chở bằng thủ pháp giễu nhại và hài hước cũng như màu sắc trữ tình dung dị. Tạo ra sự tương phản đã là giễu nhại, gây cười. Và khi đạo diễn khai thác sâu hơn nét tương phản đó thì một chút châm biếm được khởi lên thanh thoát. Đó là chi tiết Jamal, lúc 7 tuổi, thân mình trết đầy phân người chạy đi gặp ngôi sao điện ảnh; chi tiết đứa bé đóng vai người anh hùng Rama giương mắt nhìn cảnh những con dân Ấn đang truy giết nhau; chi tiết Arvind mù lòa mô tả vanh vách chân dung Franklin trên tờ 100 đô la; chi tiết Jamal “xuyên tạc lịch sử” khi làm hướng dẫn viên du lịch trong ngôi đền Taj Mahal nổi tiếng… Chính nhờ điểm xuyết một vài chi tiết bằng chiêu thức giễu nhại, châm biếm nhẹ nhàng đó mà hiện thực đời sống, tính cách đô thị cũng còn toát lên những nét đáng yêu của nó. Trong khi nghèo đói và sự tha hóa trở nên ám ảnh thì tình yêu muôn đời vẫn tinh khiết, ngọt ngào và là thứ quà tặng cho bất cứ ai, kể cả Jamal và Lakita, hai cư dân khu ổ chuột. Thậm chí cả hai còn sẽ được nhắc đến như là cổ tích tình yêu. Cùng với tình yêu, sự sống của các khu ổ chuột Mumbai vẫn tiếp diễn. Mọi người, nhất là bọn trẻ và thanh niên vẫn hòa mình vào những điệu nhảy đường phố rộn ràng, sôi động như để tìm thấy sự thanh tẩy tốt nhất, như thể tìm đến hi vọng và nuôi dưỡng những đức tin. Cuộc phiêu lưu của anh em Jamal trên những chuyến tàu là dịp may bay bổng, khoái hoạt và nhờ thế, lòng nhân ái và tương thân đại đồng đã làm cuộc đời ấm lại. Chất lãng mạn có phần già nua mà đạo diễn rải đều trong bộ phim phần nào bẻ ghi cảm xúc người xem hướng đến lòng yêu mến, sự cảm thông và chia sẻ hơn là phê phán gay gắt.

Slumdog quả là một cứ liệu xã hội học thú vị về đời sống đô thị hiện đại.

4. Trò chơi màu sắc và âm thanh

Martin Scorsese đã nói rất đúng rằng: Hay nhất là ở mỗi cảnh phim phải như một mảnh nhỏ trong trò chơi ghép hình, và cuối phim, người xem sẽ nhìn thấy tất cả nếu các mảnh hình được ghép đúng ^[[2]]. Với Slumdog, sự hợp lí, tinh tế, độc đáo đã cùng lúc đến từ các mảnh ghép của màu sắc và âm thanh. Cả hai, trong nhịp điệu hòa quyện và hô ứng của mình, góp tay tạo nên một trò chơi hấp dẫn.

M0020080_SD0120

Màu sắc chủ đạo của Slumdog là màu vàng: sa mạc cát, nắng chiều, chiếc áo và khăn quàng của Latika, bức tường, căn phòng, ngọn lửa… Sắc vàng thậm như dính vào Mumbai trên khắp chốn không gian. Độc đáo hơn cả là cảnh cậu bé Jamal nhảy xuống hố phân nhà vệ sinh. Màu vàng đặc quánh trát đầy Jamal, một thứ màu sắc… gợi mùi và gây cảm giác gai người. Có lẽ đây là một hiệu ứng đặc biệt của màu sắc mà chỉ có điện ảnh mới làm được. “Tín ngưỡng” màu vàng còn được Danny Boyle phô bày trong một bộ phim trước đó của ông, Sunshine. Lí giải cho điều này, theo tôi, là bởi quan niệm màu sắc của đạo diễn có tính nhất quán và việc đẩy đến cao độ một màu sắc như thế trong bộ phim không nằm ngoài chủ ý: tạo câu chuyện riêng cho màu sắc. Với Slumdog, câu chuyện đó vừa trầm lắng, ảm đạm, vừa náo nhiệt. Trong nhiều cảnh phim, có khi màu sắc đã vỡ tung, để rồi tan chảy trong không gian những hạt bụi và tiếng nổ của nó.Tuân theo bước đi của mạch chuyện và màu sắc, các cảnh phim, dưới sự hỗ trợ của âm thanh, có nhịp tiết tấu nhanh, phấn chấn. Không phải ngẫu nhiên mà Slumdog nhận giải Oscar quay phim, bởi như ta thấy, chính nhờ sự di chuyển liên tục của máy quay và sự thay đổi góc quay mà mô hình trò chơi đã có được những linh kiện cần thiết. Trường đoạn những đứa trẻ bị đuổi trong khu ổ chuột ở đầu phim là ví dụ chính xác cho tài nghệ quay phim: máy quay trượt dài trên đường phố, di chuyển qua không gian rộng nhưng cũng đặc tả những ngõ hẻm giăng mắc dây điện, những mặt sông ô nhiễm; góc quay cao rồi thả lỏng cho ống kín cận cảnh từng bước chạy, khuôn mặt… Nhờ đó các mảng màu, hình khối khu nhà ổ chuột được xuất hiện với tần suất và kích cỡ khác nhau như thể cái cách thức ghép hình ưa thích của trẻ con. Chúng tuần tự kết nối trên nhạc nền sôi động, dự báo cho giây phút bùng nổ điệu nhảy tập thể ở cuối phim.

Trong Slumdog, các cảnh quay cũng như màu sắc và âm thanh đường phố có một ý nghĩa đặc biệt. Bởi vì đó là không gian sống của các cư dân khu ổ chuột. Nếu hình ảnh đoàn tàu lao vút tiêu biểu cho tính cách chớp nhoáng, mở rộng không gian, là nơi qui tụ tha nhân thì khu đèn đỏ là trạng thái ứ đọng, mờ đục và ẩn khuất của thời gian. Nếu điệu múa của Latika toát lên sức sống, sự quyến rũ ở thiếu nữ Ấn thì tiếng hát của Arvind lại như điệu kèn buồn thảm, lạc lỏng trong các đường hầm bê tông dửng dưng. Chúng, dù thoáng qua hay hiện diện nhẵn mặt, đều có khả năng mời mọc sự tham dự của đám đông, góp nhặt nên truyện kể trầm tích nơi chuỗi gen di truyền tạo – hủy đô thị.

Như vậy, có thể coi Slumdog là sự kết hợp giữa những cảnh quay phi sân khấu đường phố với cảnh quay dàn dựng. Tính chất phi sân khấu đường phố nổi bật nét tự nhiên, thô nhám và dữ dội đã được bổ sung bởi nét mềm mại, thi vị của kĩ thuật dàn dựng. Cả hai, trong sự dẫn dắt của âm nhạc, đã phá bỏ giới tuyến khô cứng giữa nghệ thuật bậc cao và thẩm mĩ đại chúng, để mang lại những biểu cảm mới, những giao hòa diệu vợi cho điện ảnh. Âu đó cũng là một dấu ấn tiền phong của Slumdog vậy.

[1] Ở giải Oscar, tính đến năm 2009, mới chỉ có 8 bộ phim nói tiếng nước ngoài (Grand Illusion – tiếng Pháp, 1938; Z -tiếng Pháp, 1969; The Emigrants – tiếng Thụy Điển, 1972; Cries and Whispers – tiếng Thụy Điển, 1973; Il Postino – tiếng Ý và tiếng Tây Ban Nha, 1995; Cuộc sống tươi đẹp – tiếng Ý, 1998; Ngọa hổ tàng long – tiếng Quan thoại, 2000; Letters from Iwo Jima – tiếng Nhật, 2006) và 1 phim bán ngoại ngữ (Slumdog Millionaire – nửa tiếng Anh, nửa tiếng Hindi) được đề cử cho hạng mục Phim hay nhất. Trong đó, chỉ có Slumdog Millionaire đạt được giải Oscar Phim hay nhất, còn các bộ phim Z, Cuộc sống tươi đẹp và Ngọa hổ tàng long được trao giải Oscar Phim nói tiếng nước ngoài hay nhất.

[2] Việt Linh, Ý tưởng nghề nghiệp. Nxb Văn hóa Sài Gòn, 2005, tr. 62

4 Comments

Posted by FilmCriticVN on 25/10/2009 in Features, On Screen

Dũng Khùng vs. Đãng Trọc – Phép so sánh của người ngoài “ghen tị”

24 Oct

Làng điện ảnh Việt Nam có một đôi bạn luôn sát cánh bên nhau từ ngày đầu vào nghề. Kẻ cao người thấp, kẻ béo người gầy, người ưa công nghệ, người thích dân dã, điểm yếu của người này lại là điểm mạnh bổ sung cho người kia. Cặp đạo diễn bài trùng này cũng thường xuất hiện trong hầu hết các bộ phim của mình lẫn của đối phương với vai trò… không phải là đạo diễn. Vậy hãy thử cùng 2! Đẹp làm một phép so sánh thô sơ hai “quái nhân” này dưới lăng kính của một người ngoài “ghen tị” cũng làm nghề điện ảnh…

Giống!

Nguyễn Quang Dũng và Vũ Ngọc Đãng là đôi bạn học Lớp đạo diễn điện ảnh khóa I (Trường Cao Đẳng SKĐA TP.HCM, niên khoá 1996 – 1999), đồng môn của khá nhiều tên tuổi khác của làng điện ảnh phía Nam như Huỳnh Phúc Điền, Hồng Ngân, Song Chi… Cùng một lò đào tạo, Đãng tốt nghiệp thủ khoa và ghi dấu ấn vào nghề với một loạt phim về chuột (thế nên anh có biệt danh Đãng chuột cùng nickname chuchuotsaigon); Dũng thì là học viên trẻ nhất và cũng lắm chiêu nhất luôn hứa hẹn dành cho bạn bè những điều bất ngờ.

Cả hai đều vào nghề một cách khá hài hước. Vũ Ngọc Đãng thì nói anh chọn điện ảnh chứ không phải sân khấu để thi bởi điện ảnh có tận 400 người thi còn sân khấu thì chỉ có 200, đằng nào cũng rớt nên chọn chỗ đông người để có gì về sau… đỡ ngượng. Nguyễn Quang Dũng thì kể về thời học cấp III với mức học trung bình, điểm văn hiếm khi vượt qua 5, cố đi thi chỉ vì trót nói với ba rằng, “Ba viết kịch bản, con làm phim.” Ai dè cả hai đều đỗ! Tưng tửng thế thôi mà cả hai đều học rất giỏi, có quá trình vào nghề khá suôn sẻ từ đợt làm phim truyền hình một tập cho hãng TFS. Đãng đặc biệt thành công với Chuột, còn Dũng hoàn thành lời hứa với bố qua bộ phim Con gà trống.

05 (4)

Khi bắt tay vào sản xuất phim thương mại, cả hai người đều có khả năng “bắt vía” được các nhà sản xuất. Từ những bộ phim đầu tiên như Hồn Trương Ba, da hàng thịt; Những cô gái chân dài…, cả hai chàng đạo diễn trẻ đều mạnh dạn thay đổi từ khâu viết kịch bản, thiết kế bối cảnh, làm nhạc phim. Dù không phải thể nghiệm nào của họ cũng thực sự thành công nhưng tất cả những nỗ lực ấy đều đáng ghi nhận. Bởi trước hết, họ đã có đủ bản lĩnh để thuyết phục các nhà sản xuất cho thực hiện những điều họ mong muốn, ấp ủ. Cả hai đều cố gắng tạo ra những nét đổi mới so với thế hệ đàn anh đi trước để khiến cho phim của mình mạch lạc, dễ hiểu, đại chúng và (lẽ dĩ nhiên) ăn khách hơn. Họ tiếp thu các yếu tố ngoại quốc nhanh chóng và nhuần nhuyễn. Với Nguyễn Quang Dũng, anh thừa hưởng khá nhiều đặc điểm của dòng phim thương mại Mỹ, trong khi cả phim nhựa lẫn phim truyền hình của Đãng Trọc đều mang hơi hướng của những chuyện tình đẹp kiểu Hàn Quốc.

Cả hai đều có cách khiến cho phim của mình nổi bật giữa thị trường điện ảnh nước nhà vốn ảm đạm bấy lâu ngay cả khi phim còn chưa ra mắt. Họ rất giỏi trong việc mời những tên tuổi nổi tiếng trong ngành giải trí tham gia phim của mình cho thêm phần xôm xụ như danh hài Hoài Linh, ca sỹ Phương Thanh, Siu Black, Hồng Nhung, Lam Trường, nhiếp ảnh gia Hải Đông… Họ đều rất “mát tay” trong việc đưa những ngôi sao tầm tầm trong làng điện ảnh lên hàng nổi bật. Thực tế là những Minh Hằng, Thanh Hằng, Anh Thư, Lương Mạnh Hải hay Tăng Thanh Hà khó lòng có thể đình đám như ngày hôm nay nếu như chưa từng tham gia trong những bộ phim của hai vị đạo diễn này.

Họ cũng chuyên trị kiêm nhiệm cả hai khâu viết kịch bản và đạo diễn; riêng với anh chàng “lắm chiêu” Nguyễn Quang Dũng thì còn kiêm luôn cả việc viết những ca khúc nhạc phim nồng nàn trẻ trung. Chính bởi vậy mà cả hai muốn làm gì, thay đổi gì trong quá trình làm phim cũng khá dễ. Họ chủ động “đo ni đóng giày” cho các diễn viên trẻ đẹp nổi tiếng sẵn có trong từng chi tiết kịch bản. Đây cũng là hai đạo diễn biết cách tận dụng thế mạnh của vai trò DOP (giám đốc hình ảnh) bên cạnh vị trí quay phim. Những hình ảnh đẹp long lanh trong phim của họ là kết quả hợp tác thành công với cặp bài trùng Nguyễn Tranh – Nguyễn Nam. Tính ổn định trong các ê-kíp làm phim của hai người khiến bất cứ đạo diễn nào tại Việt Nam cũng phải thèm muốn.

Và khác…

Tuy giống nhau nhiều là vậy, ngoài khác biệt về vẻ ngoài mà ai cũng dễ nhận thấy, giữa Dũng và Đãng cũng xuất hiện khá nhiều điểm khác biệt trong phong cách làm phim.

NhungNuHonRucRo 122

Nguyễn Quang Dũng xuất thân từ một gia đình có truyền thống nghệ thuật. Việc anh chọn theo đuổi một ngành nghệ thuật nào đó là điều dễ hiểu. Khi anh chọn ngành điện ảnh, tức là đã chọn một ngành tổng hợp lại tất cả các ngành nghệ thuật khác. Từ những ấn tượng khi còn là một cậu bé tiếp xúc với bạn bè văn nghệ của người cha nổi tiếng Nguyễn Quang Sáng, Dũng Khùng đã thẩm thấu, hòa trộn tất cả nhửng hồi ức tuyệt vời đó trong các tác phẩm đầu tay. Phim của anh luôn tận dụng ưu điểm của nhiều loại hình nghệ thuật khác nhau như âm nhạc, khiêu vũ, sân khấu, hội họa… để tạo nên sự hấp dẫn ngay từ câu chuyện phim. Đây cũng là nền tảng để anh bắt tay viết kịch bản và đạo diễn cho bộ phim ca nhạc đầu tiên của điện ảnh thương mại Việt Nam, Những nụ hôn rực rỡ. Vũ Ngọc Đãng thì ngược lại, anh xuất thân trong một gia đình nông dân đặc trưng không có ai làm nghệ thuật. Rời Tây Ninh lên Sài Gòn, Vũ Ngọc Đãng đã bươn chải kiếm sống bằng khá nhiều nghề khác nhau, trong đó phải kể đến nghề nhiếp ảnh. Bạn bè trường Sân khấu thường truyền tụng về phong cách chụp ảnh không-giống-ai của Vũ Ngọc Đãng: không dùng flash, không lạm dụng kỹ thuật chỉnh sửa mà cứ bấm máy cho thật chắc tay. Cũng với sự mộc mạc ấy, Đãng Trọc tuyên bố một triết lý làm phim đơn giản tới dễ thương, “Làm phim cho ba má ở dưới quê tự hào.” Và anh đã thực hiện đúng với tôn chỉ đó. Phim của Vũ Ngọc Đãng nội dung đơn giản nhưng có cách khai thác chi tiết rất tốt. Tuy người trẻ đôi khi xem phim của anh sốt ruột, nhưng người già và trẻ nhỏ lại vô cùng hào hứng, thích thú. Đó là những câu chuyện có màu sắc cổ tích, nhẹ nhàng, hài hước với những kết thúc có hậu và để lại dư vị ngọt ngào cho người xem.

Nếu ai đã có dịp tiếp xúc trực tiếp với đôi bạn thân này hẳn cũng có thể nhận thấy những tính cách đặc trưng của hai người đã có ảnh hưởng tới phim của họ tới như thế nào. Trong khi Nguyễn Quang Dũng khá lém lỉnh, không nói nhiều nhưng “nói câu nào thì chết câu đấy” thì Vũ Ngọc Đãng lại nói nhiều, nói nhanh như “dập máy khâu” đến mức đôi khi người nghe phải hoa mắt, chóng mặt. Chính vì thế, không có gì đáng ngạc nhiên khi thoại trong phim Nguyễn Quang Dũng luôn trẻ trung, hài hước còn thoại trong Vũ Ngọc Đãng luôn nhiều hơn mức bình thường, thậm chí đến mức bội thực như bộ phim chiếu Tết Đẹp từng centimet vừa qua.

05 (6)

Nói một cách nào đó, “người làm sao, phim hao hao như vậy”. Dũng Khùng mang vào trong phim đặc điểm của một người thành thị trẻ với sự láu lỉnh và khả năng tận dụng các công nghệ làm phim mới nhất để tạo nên hiệu quả cao nhất. Còn Đãng Trọc thì là một người kể chuyện giỏi, khai thác nhân vật với giọng kể bình dị và dễ hiểu. Nhân vật trong phim Đãng thật và đời đến nỗi nhiều khi có cảm giác anh ngồi đó quan sát bạn bè mình, những người diễn viên mà mình yêu quý thật kỹ càng rồi miêu tả lại tất cả những chi tiết thường nhật của họ bằng ngòi bút của mình. Có một điều thú vị là Vũ Ngọc Đãng không bao giờ đánh máy mà luôn tự viết tay tất cả các kịch bản của mình – một điều có thể coi là khá lạ lùng đối với một đạo diễn trẻ có vẻ ngoài khá hi-tech này.

“Lật tẩy” đôi bạn thân của điện ảnh Việt Nam!

Chính bản thân Vũ Ngọc Đãng đã có lần thừa nhận rằng, “Dũng thích chuyện phi lý, siêu thực; còn tôi ưa hiện thực, ít chi tiết và hướng đến sự lãng mạn…” Thực ra họ làm phim ban đầu cốt là để cho mình, nhưng ý thích đó của họ lại có mẫu số chung với đông đảo khán giả và được người ta chấp nhận. Nếu Nguyễn Quang Dũng theo đuổi dạng phim kết hợp các yếu tố: tâm lý, tình cảm, hành động, hài hước, kỹ xảo hiện đại trong một câu chuyện có yếu tố siêu nhiên, kỳ bí, phức tạp… thì Vũ Ngọc Đãng không ngại sáng tạo những giấc mơ muôn màu, thậm chí phi lý như Tuyết nhiệt đới, Bỗng dưng muốn khóc. Vì thế, các phim điện ảnh của Dũng Khùng đều thắng lớn về doanh thu; trong khi về phương diện giải trí, Vũ Ngọc Đãng được các nhà sản xuất đánh giá rất cao bởi những tác phẩm truyền hình của anh đều khiến già trẻ lớn bé thích mê. Nói một cách khác, Đãng Trọc như một cậu bé nông dân mang ước mơ điện ảnh đến với mọi người còn Dũng Khùng như một chàng trai thành phố lém lỉnh, giỏi tung hứng niềm vui thích làm phim của mình tới với người khác.

Sự tiếp cận truyền thông của họ cũng có những nét thú vị. Nguyễn Quang Dũng trước còn mặn mà với việc cung cấp thông tin cho cánh phóng viên, nhưng giờ anh có vẻ thích viết báo và trải lòng trên blog hơn. Trên blog, Dũng Khùng vui vẻ kể chuyện làm phim, đăng tuyển diễn viên, “trưng cầu dân ý” về kịch bản. Dường như đối với anh, blog là một diễn đàn báo chí mà anh có thể làm chủ, thu hút những người hâm mộ và khéo léo đáp trả những gì không vừa ý. Trong giới, Dũng luôn được đánh giá cao về cách cư xử ít mếch lòng ai, không chê ai bao giờ và càng không tiếc lời khen ngợi với những người cùng hợp tác. Còn Đãng Trọc có vẻ khó tính hơn! Anh nói thẳng không thích tiếp xúc với các nhà báo lắm, phải thế nào đó anh mới vui vẻ tiếp chuyện. Nhưng khi hợp thì anh sẽ nói say sưa về những điều mình theo đuổi, ước mơ. Một điều dễ nhận thấy là cả hai đang chọn người mà khen, một chiến dịch khéo léo và một kiểu chảnh có chọn lọc khiến những ai may mắn được các anh thân thiện sẽ hạnh phúc ngất ngây!

3O0X0708

Khác với Đãng Trọc, Dũng Khùng không chịu làm phim truyền hình. Hơn ai hết, anh hiểu những bước đi của mình khi làm phim nhựa đều đã và đang rất chuẩn xác. Tất cả các phim nhựa của anh đều là những bom tấn Việt, phim sau được đánh giá tốt hơn phim trước. Anh cũng luôn có cách đáp trả những bài phê bình phim ác ý bằng việc trở thành một nhà báo văn hóa hài hước với bút danh Duku. Hơn nữa, khi đã “bắt vía” được nhà sản xuất rồi thì không tội gì không tiếp tục những ý tưởng “là lạ” của mình. Dũng đi nhiều hơn, mở rộng quan hệ và có mặt trong rất nhiều các chương trình giải trí. Vừa thấy anh sang Mỹ nói chuyện với một nhà sản xuất lại thấy làm ban giám khảo cho một cuộc thi nhảy múa ca hát của các bạn trẻ, đang đứng tên ở kịch bản này rồi lại cung cấp ý tưởng cho một loạt các talkshow khác. Năm nay, phim Tết Việt Nam sẽ có hai sản phẩm mang đậm phong cách Dũng Khùng là Nhật ký Bạch Tuyết với vai trò ý tưởng kịch bản và Những nụ hôn rực rỡ ở vai trò kịch bản kiêm đạo diễn. Còn Vũ Ngọc Đãng thì vẫn “mải miết” thể hiện thế mạnh của mình ở mảng truyền hình bằng phiên bản Việt của bộ phim truyền hình Ngôi nhà hạnh phúc với dàn sao long lanh do cả anh lẫn người bạn thân cùng phát hiện đào tạo.

Dù thế nào thì cũng phải thừa nhận một điểm rằng phim của Đãng Trọc hay Dũng Khùng đều đáp ứng được những nhu cầu cơ bản của giới khán giả Việt Nam vô tư và tràn đầy háo hức với những bộ phim về giới trẻ: dàn diễn viên nổi tiếng, diễn viên chính ngoại hình đẹp, chất lượng âm thanh và hình ảnh đảm bảo, âm nhạc chuyên nghiệp và tạo nên được những kỷ lục đáng mơ ước. Đẹp từng centimet của Đãng Trọc dẫu bị giới phê bình đánh cho tơi tả đến thế vẫn là một phim hốt bạc ác liệt trong dịp Tết Kỷ Sửu còn thương hiệu Dũng Khùng giờ đây đã đồng nghĩa với hai chữ thành công. Cả hai đều đã trở thành những nhân vật không thể thiếu của điện ảnh Việt!

Không sùng bái điện ảnh đến mức cực đoan mà thẳng thắn coi đây như một nghề để cố gắng phục vụ công chúng, cả Vũ Ngọc Đãng lẫn Nguyễn Quang Dũng đều đã và đang mang đến cho người xem những sản phẩm giải trí đầy lý thú. Và chúng ta, hãy tiếp tục thử chờ xem họ sẽ tung ra những “chiêu” gì mới trong khoảng thời gian cuối năm đầy sôi động này…

Bài viết trên tạp chí 2! Đẹp, số tháng 11/2009

8 Comments

Posted by mytrang on 24/10/2009 in Directors, People

Hội Đánh Đấm – đối đầu hay chết mòn?

21 Oct

Tiểu thuyết cùng tên, ra đời năm 1996, của Chuck Palahniuk, đã trở thành cuốn sách gối đầu giường của những nhà phê bình, về vấn đề mâu thuẫn xã hội trong thế giới hậu hiện đại. Bộ phim Fight Club (Hội Đánh Đấm, ở Việt Nam dịch là: Sàn đấu sinh tử), hoàn tất 3 năm sau đó, đã gây cơn sốt tại Mỹ, nhất là với dư âm các vụ nổ súng trong trường học. Nhiều tranh luận đã xảy ra, xoay quanh tính bạo lực của phim. Nhưng đó, chỉ là phần nổi của tảng băng.

Sống mà như đã chết

Fight Club là lời tự truyện của một người đàn ông không rõ tên tuổi (Edward Norton). Dường như, đây có thể là bất cứ ai trong xã hội hôm nay: vật vã kiếm tiền, để xây dựng thế giới vật chất xung quanh. Về mặt thể xác, người đàn ông này, hoàn toàn khỏe mạnh. Thế nhưng, anh ta luôn cố gắng, tìm phương thuốc chữa trị cho tình trạng khắc khoải: nỗi bức bối về khẳng định vị thế trong xã hội.

Gia nhập các nhóm trò chuyện, kể cả dành cho những người mắc bệnh nan y, Người dẫn chuyện gặp Marla Singer (Helena Bonham-Carter), một phụ nữ, thích tìm kiếm cà phê miễn phí hơn là sự cảm thông. Đơn giản, vì cô ta cũng không hề mắc bệnh gì. Người dẫn chuyện phải đối đầu ánh xạ của mình, qua tấm gương giới tính.

Thế rồi, ngày nọ, trở về nhà sau chuyến công tác, Người dẫn chuyện chứng kiến căn hộ của mình, vụt trở thành đống gạch vụn, sau một vụ nổ gas.

Bức xúc và thất vọng, người dẫn chuyện cùng Tyler Durden, một gã mới quen (do Brad Pitt thủ vai), gầy dựng nên Hội Đánh Đấm – dùng bạo lực để đáp lại mọi vấn đề. Hoạt động của hội được ủng hộ khắp nơi. Sự phát triển của Hội Đánh Đấm đi kèm với mức độ bạo lực leo thang. Đỉnh điểm là Kế Hoạch Hủy Diệt – với mong muốn làm nổ tung các cơ sở tài chính.

Fight Club là một chuỗi những đối đầu, xuất phát từ những thay đổi, dường như quá nhanh, của xã hội ngày nay.

133610_fight

Cuộc đối đầu giới tính

Trong Fight Club, vật cản lớn nhất mà nhân vật chính – Người dẫn chuyện, phải vượt qua, là việc khẳng định danh tính/vị thế trong xã hội. Khó khăn này, bắt nguồn từ những thay đổi cơ bản trong xã hội: vai trò giới tính.

Khi vai trò của phụ nữ được xếp ngang bằng với vai trò của nam giới, đàn ông gặp khó khăn trong việc định hình sự hơn kém giữa hai giới. Nói một cách khác, khi cán cân quyền lực dần chuyển sang phía nữ giới, đàn ông cảm thấy xấu hổ, tựa như nhân vật Tyler Durden, phải thốt lên: đây là một thế hệ, mà đàn ông lớn lên, nhờ phụ nữ.

Nếu trong thời kì cách mạng công nghiệp, những vai u thịt bắp của đàn ông là điểm tất yếu để thành công, thì vẻ bề ngoài gợi cảm, cùng khả năng ăn nói lưu loát, đã giúp phụ nữ hôm nay chiếm ưu thế trong những cuộc đua. Khắc khoải, lo toan, tìm mọi cách để chứng minh khả năng của mình bằng những thuộc tính nam giới, những người đàn ông, sau thời kì vàng son của cách mạng công nghiệp, lâm vào thế bế tắc.

Trong phim, Người dẫn chuyện tham gia nhóm trò chuyện, gọi là ‘Tập hợp đàn ông sót lại’, dành cho những người mắc bệnh về tinh hoàn. Trong đó, có lạm dụng thuốc phát triển cơ bắp, khiến tinh hoàn bị teo. Người dẫn chuyện được nghe một thành viên tâm sự về người vợ cũ, chuẩn bị có con với chồng mới. Không thể đảm đương vai trò làm bố, đổ vỡ trong hôn nhân, mù quáng trong cuộc chạy đua thể hiện nam tính, hình ảnh những người đàn ông, quay quần trong khung cảnh tranh sáng tranh tối, tượng trưng cho thất bại, về giới tính, của nam giới, trong thế giới hậu hiện đại.

Thêm nữa, một hiểm họa đối với phái nam trong Fight Club, là nhân vật nữ chính duy nhất, Marla Singer. Cô là công cụ giúp Người dẫn chuyện tìm lại bản ngã của mình, giúp anh thoát khỏi sự ảnh hưởng của Tyler Durden. Mặt khác, sự xuất hiện của Marla còn luôn đi kèm với nỗi ám ảnh bị thiến. Như lời cảnh báo của Tyler: khi ngủ, dương vật [của Người dẫn chuyện] có thể bị một người phụ nữ cắt đứt. Hình ảnh ví von của Tyler, thật ra, là một lời đe dọa có căn cứ. Bởi nếu Người dẫn chuyện, nhờ Marla mà ý thức được âm mưu của Tyler, thì Kế Hoạch Hủy Diệt, nhằm khẳng định sức mạnh của nam giới, sẽ bị sụp đổ hoàn toàn, hệt như những người đàn ông trong nhóm ‘Tập hợp đàn ông sót lại’ bị làm cho bất lực.

Cuộc đối đầu với tư bản chủ nghĩa

Kế Hoạch Hủy Diệt của Hội Đánh Đấm, muốn đưa xã hội về thời kỳ sơ khai của chủ nghĩa tư bản, khi mà lao động tay chân được trân trọng. Nói một cách khác, Kế Hoạch Hủy Diệt, tạo cơ hội để thuộc tính thiên về sức mạnh vật lí của nam giới, được phát huy.

Thế giới hiện đại, đặc trưng bởi 3 chữ C lớn: consumerism – chủ nghĩa tiêu dùng, corporatism – chủ nghĩa tập đoàn và capitalism – chủ nghĩa tư bản. Ba chữ C này đã ‘máy móc hóa’ con người, đẩy họ vào dây chuyền bóc lột một cách vô ý thức. Tiền, thứ những người làm công đánh đổi bằng sức lao động, qua thói quen mua sắm, chóng vánh, quay lại về túi các ông chủ. Dù được bao quanh bởi vô số của cải, nhưng những người lao động chỉ sống một cuộc sống vô nghĩa: một vòng lặp vô tận, không thể thoát ra.

Tự xây dựng xung quanh mình, một thế giới đồ gia dụng IKEA sành điệu, thế nhưng Người dẫn chuyện trong Fight Club, cảm thấy cuộc sống, vẫn sao quá chông chênh. Những chuẩn mực, kiểu như số tiền trong tài khoản, diện tích nhà hay số đứa con, có thể xác định vị thế xã hội của một người đàn ông trong thập niên 50, nhưng những tiêu chuẩn này chẳng còn ý nghĩa, với một người sống độc thân, ít bạn bè của thời đại ngày nay.

Bộ phim Fight Club dựa trên viễn cảnh: thế giới con người dần bị thay thế và chiếm lĩnh bởi vật chất/máy móc. Giống như loạt phim Terminator (Kẻ hủy diệt) hay The Matrix (Ma trận): nền kinh tế cực thịnh và sư phát triển vượt bậc của kỹ thuật, dẫn đến máy móc – công cụ từng giúp con người, quay ngược mũi giáo, với âm mưu thôn tính cả thế giới. Trong Fight Club, một bộ phận loài người, đại diện là Hội Đánh Đấm, nắm quyền chủ động. Họ muốn ra tay trước. Đầu tiên, là làm thức tỉnh những người đang vất vả chạy theo theo đồng hồ chấm công. Tiếp theo, là đả phá việc xác định vị thế một con người, chỉ qua chiếc túi xách hay phương tiện đi lại mà anh ta đang sở hữu.

Hội Đánh Đấm muốn con người có cảm giác ‘sống’ thật sự. Hãy hình dung đến việc thoát khỏi vô số những túi ngủ, mà máy móc đã sử dụng, để lừa và khai thác con người, trong bộ phim The Matrix (Ma trận)

Triết lí của Hội Đánh Đấm

Những thành viên của Hội Đánh Đấm tham gia vào các cặp đấu tay đôi, dùng những đòn hết sức lực, giáng vào đối thủ, cho đến khi một bên xin hàng. Có thể cho rằng, những hành động bạo lực tự thân – những cơn mưa nắm đấm, mà các thành viên ban phát cho nhau, một cách tự nguyện, là để đánh thức con người thật trong mỗi cá nhân.

Mặt khác, qua lăng kính của chủ nghĩa duy dương vật, đây là một hành động khổ dâm (masochism): thỏa mãn tinh thần bằng cách tạo đau đớn cho bản thân. Thay vì tinh dịch là dấu hiệu, biểu hiện thuộc tính nam giới, thì ở đây là máu, những vết cắt và một thân thể sưng vù. Những đồ đạc, vật dụng hàng hiệu, từng để khẳng định danh tính/vị thế, thì bây giờ, sự đau đớn vật lí mà cơ thể cảm nhận đuợc, chính là định nghĩa mới của sự tồn tại. “Các bạn chưa từng có cảm giác sống thật sự, ở bất cứ đâu, như là ở đây” – Người dẫn chuyện tuyên bố. Bởi vì “bạn trong Hội Đánh Đấm, không phải là bạn, của thế giới bên ngoài”.

Cũng cần nhấn mạnh: bản chất của những trận đòn trong Fight Club, không phải là để tìm kẻ chiến thắng. Vì theo triết lí của Hội Đánh Đấm, cả hai bên tham chiến, đều chiến thắng: họ đều thức tỉnh, thoát khỏi thế giới ảo mà vật chất của tư bản chủ nghĩa xây dựng nên. Hành động quấn quít bên nhau trong một trận đấu, có thể so sánh với hành động làm tình: hai đối tác tham gia tìm kiếm sự thỏa mãn tinh thần và cuối cùng đều đạt được cực khoái.

Thật sự, chủ nghĩa cá nhân – tôn thờ bản thân, được thể hiện rất rõ qua nhân vật Tyler Durden. Hắn tôn thờ hình ảnh dương vật – biểu trưng cho sức mạnh nam giới. Trong thời gian làm việc tại rạp chiếu bóng, Tyler Durden rất thích chèn ảnh chụp dương vật, một cách ngẫu nhiên, vào đoạn phim đang chiếu. Những khán giả trong rạp, sẽ phải chứng kiến hình ảnh này, mà không cách nào trở tay kịp. Hành động của Tyler, như một lời tuyên ngôn về tính không thể cưỡng lại, không thể chống lại biểu tượng nam giới – hòng khẳng định sức mạnh của phái nam.

Tuy nhiên, đề cao chủ nghĩa cá nhân, dẫn đến việc điều hành Hội Đánh Đấm, dưới tay Tyler Durden, ngày càng trở nên độc tài, dẫn đến những sai lầm nghiêm trọng.

Cuộc đối đầu nội tại

Đầu tiên, một trong những luật của Hội Đánh Đấm là không ra đòn khi đối thủ đã xin hàng. Thế nhưng, hình ảnh hội viên bị tiếp tục hành hạ, cho dù đã gục ngã, cho thấy bước đầu loạng choạng trong việc kiểm soát hoạt động của Hội Đánh Đấm.

Tiếp theo, thay vì phá bỏ rào cản vị thế xã hội, để tập hợp những người đàn ông có cùng mục đích, thì Hội Đánh Đấm lại khẳng định quyền lực cao thấp trong xã hội: tất các hội viên phải tuân theo lời của Tyler Durden mà không được thắc mắc. Thành viên của Hội Đánh Đấm trở thành vật thí nghiệm. Họ dần trở thành những cái máy chỉ biết tuân lệnh. Lí tưởng giải phóng con người khỏi thế giới máy móc – thế giới của những dây chuyền sản-xuất-hàng-loạt, có nguy cơ bị phá sản.

Không những vậy, Tyler Durden biến Hội Đánh Đấm thành một tổ chức phát xít với những hành động khủng bố. Kế Hoạch Hủy Diệt, được Tyler Durden vạch ra, trả giá bằng mạng sống của nhiều người. Ngay cả Người dẫn chuyện và Marla Singer – nhân vật duy nhất có thể vạch trần bộ mặt của Tyler Durden, đều bị đe dọa tính mạng.

Để cứu Marla Singer, dẫn đến cuộc chạm trán cuối cùng, giữa Người dẫn chuyện và Tyler Durden. Thực chất, đây là cuộc đối đầu giữa người đàn ông và cái dương vật của anh ta – những khát khao thể hiện thuộc tính nam giới. Tuy nhiên, nếu vì Marla Singer mà Người dẫn chuyện giết chết Tyler Durden, thì chẳng khác nào, anh ta tự thiến mình vì một người phụ nữ. Nói một cách khác, lời cảnh báo của Tyler Durden, về một người phụ nữ sẽ lấy đi dương vật của Người dẫn chuyện, sẽ trở thành sự thật. Như vậy, sức mạnh của nam giới, trong xã hội, một khi đã bị nữ giới lấy đi, mãi không bao giờ có thể hồi phục được.

Bộ phim Fight Club phản ánh nỗi bức bối và thất vọng của đàn ông, trước sự bất lực của họ trong xã hội hôm nay. Thế nhưng, thông điệp cuối cùng mà bộ phim muốn gửi đến những con người đang vật vã, ghen tị với phái nữ, đó là: hãy trưởng thành hơn, hãy nhìn nhận những gì đã xảy ra, để tìm cách thích nghi, không nên đổ lỗi cho xã hội. Trong tiểu thuyết cùng tên, khi nhân vật Người dẫn chuyện chết, anh lên thiên đường, và bị đưa vào viện tâm thần. Miệng anh lảm nhảm: “Chúng ta không đặc biệt. Chúng ta cũng không phải là thứ bỏ đi. Chúng ta chỉ là chúng ta, và những gì xảy ra thì cũng đã xảy ra.”

Bonus:

3 Comments

Posted by redviolin on 21/10/2009 in Features

Tags: brad pitt, chủ nghĩa vật chất, dương vật, edward norton, fight club, giới tính, hậu hiện đại, Helena Bonham-Carter, tư bản chủ nghĩa

Chơi Vơi – nhìn giới trẻ ở một khía cạnh khác

20 Oct

Chơi Vơi không phải là một bộ phim thương mại nhưng sức hấp dẫn và độ lan tỏa của bộ phim này không thua kém bất cứ sản phẩm điện ảnh giải trí nào. Các bạn trẻ đã dành sự quan tâm đặc biệt đến bộ phim ngay từ khi đạo diễn Bùi Thạc Chuyên mở blog quảng bá, tuyển diễn viên, tóm tắt kịch bản, nói về quá trình xin tài trợ của bộ phim…

Hành trình 6 năm ròng rã, gian nan ấy đã được đền đáp xứng đáng bằng chiếc vé đầu tiên cho điện ảnh Việt Nam đến với liên hoan Venice tầm cỡ thế giới, dù mới chỉ dừng lại

Tôi được xem về Chơi Vơi, đạo diễn Bùi Thạc Chuyên đã không ngại ngần bày tỏ những quan điểm làm nghề của anh, về những trải nghiệm tưởng đơn giản nhưng ngẫm ra không mấy dễ dàng.

bui thac chuyen

Trước tiên xin chúc mừng anh về tin vui đến từ Venice. Nhưng đa phần khán giả Việt Nam thường hay nhớ giải Oscar hơn là Cannes, Berlin, Venice… có bao giờ anh – với vai trò đạo diễn hướng bộ phim mình định làm đến giải Oscar?

Nếu một người đạo diễn làm một bộ phim: trước khi làm phim, khi đang làm phim đều mong muốn, dự định sẽ đến liên hoan phim nọ, liên hoan phim kia thì không bao giờ làm được phim. Còn nếu khi làm phim xong nghĩ đến giải nọ giải kia thì cũng sẽ chẳng được vì phim đã xong rồi. Vậy thì nghĩ đến để làm gì?

Mỗi một quỹ điện ảnh lại có tiêu chí riêng để lựa chọn phim, đôi khi đạo diễn phải chỉnh sửa kịch bản khá nhiều để đạt được các tiêu chí của các quỹ tài trợ. Vậy Chơi vơi – bộ phim đã nhận được sự tài trợ của khá nhiều quỹ lớn của điện ảnh có khác nhiều với kịch bản ban đầu không? Có phần nào anh phải cắn răng cắt bỏ trong kịch bản không?

Kịch bản này là tác phẩm tốt nghiệp của Phan Đăng Di, một kịch bản rất tốt. Lần đầu tiên tôi đọc kịch bản này đó là một kịch bản rất mỏng, chỉ khoảng ba mấy trang. Sau đó, Phan Đăng Di đã sửa lại, bản thân tôi cũng bằng cách của mình, khám phá đến tận cùng sự sâu sắc của kịch bản đó.

Bản thân tôi nghĩ việc xin tài trợ không phải là điều thôi thúc chính để mình sửa kịch bản. Các quỹ tài trợ không có tiêu chí nào cụ thể kiểu như sẽ tài trợ cho phim tình yêu hay phim về nông thôn… Các quỹ tài trợ cho điện ảnh sẽ quan tâm đến các dự án gây được ấn tượng đặc biệt và hiện đại, là hai đặc tính rất quan trọng cần phải có.

Hiện đại có thể hiểu là sự đổi mới trong cách làm phim?

Hiện đại được hiểu là có trình độ thể hiện ngôn ngữ điện ảnh phải sánh ngang với thế giới chứ nếu mình làm phim mà chỉ mình mình hiểu hay chỉ đất nước mình hiểu thì sẽ không có khả năng được chọn. Tóm lại dù gây ấn tượng đặc biệt nhưng vẫn phải tìm được tiếng nói chung với phần còn lại của điện ảnh thế giới.

Chơi vơi không có những màn PR hoành tráng nhưng hiện nay là một bộ phim được rất nhiều người trông đợi, ngay cả những khán giả trẻ. Là đạo diễn của bộ phim anh có lý giải gì về sức hút đặc biệt này? Anh có bí quyết gì không vậy?

Không có bí quyết gì cả. Nhưng cũng cần nói rằng, đặc điểm của nghệ thuật cũng phần nào giống những sản phẩm của các nhãn hiệu đặc biệt. Ví dụ như Ipod, Iphone…là một sản phẩm công nghệ có sức hấp dẫn đặc biệt. Ngoài việc hãng Apple có những thủ thuật bán hàng, có những chiến dịch quảng bá hay định hướng về mặt thị trường thì còn có thể thấy những sản phẩm của họ là những sản phẩm thực sự mang lại cho người ta một cảm giác sáng tạo đáng kinh ngạc “để làm được nó không phải là dễ”.

Máy ảnh Leica cũng vậy, mỗi chiếc ống kính đều do các nghệ nhân thực hiện bằng tay, trên đó có khắc tên nghệ nhân chế tạo, ghi nhận sự kỳ công khi chế tác sản phẩm đó. Tất cả những gì rất khó khăn để làm nên được đều mang đặc tính của sự hoàn hảo. Làm nghệ thuật cũng vậy, muốn có một viên đá quý rất kỳ công, chỉ có người thợ nào mới gọt giũa nên được viên đá đó còn những người thợ khác thì không. Điện ảnh cũng như những nghệ thuật khác phải làm cho người ta ngạc nhiên. Mà muốn làm người ta ngạc nhiên được thực sự mình phải bỏ công sức ra. Và một bộ phim chứa đựng nhiều tâm huyết của những người thực hiện xứng đáng thu hút sự chú ý của dư luận.

Nhưng ngoài một số người quan tâm đến tính nghệ thuật của một bộ phim cũng có một số khán giả quan tâm đến phim anh một cách khá…buồn cười. Một thành viên diễn đàn yxine.com thổ lộ:

” Toc do 30/4: Phim này chắc sẽ hot. Thấy có cảnh 2 em diễn viên khoả thần 100% luôn. Hot hot hot. Anh nghe nói phim Sống trong nỗi sợ hãi của đạo diễn Buì Thạc Chuyên hồi trước còn có cảnh hot sáng tạo làm tình trên võng, mem nào xem rồi xác nhận phải không?”

Như vậy, một số khán giả trông đợi nhất các cảnh nóng, anh thấy sao?

Mỗi người sẽ quan tâm một cách khác nhau theo trình độ văn hóa của người ấy. Còn thực tế, người làm phim cần biết rất rõ thực tế khán giả của mình là ai. Tất nhiên có bạn nào đó đi xem phim chỉ mong muốn nhìn thấy những cảnh nóng thì sẽ chóng chán. Điện ảnh không chỉ hấp dẫn bởi những cảnh nóng.Tôi không đánh giá cao những khán giả như vậy..

Cảm nhận về điện ảnh đến đâu, như thế nào…ở mỗi người rất là khác nhau. Tóm lại, những khán giả hiểu về điện ảnh không phải là nhiều. Sự quan tâm của họ với bộ phim ở dạng hot, cảnh khỏa thân…cũng là chuyện bình thường. Người đạo diễn cũng phải chấp nhận thôi, không thể nhanh chóng biến tất cả khán giả thành những người giỏi xem phim, điều đó là rất khó.

Trước đây khi dựng phim Sống trong sợ hãi anh đã dựng luôn sau khi quay còn với Chơi vơi, anh đã khoe trên blog là mình “đi chơi” rồi mới về làm. Liệu đó có phải là bí quyết mới để có được bản dựng ưng ý không?

Đi chơi là theo lệnh của người dựng phim. Khi quay xong người dựng phim không đồng ý cho làm việc ngay. Cô ấy yêu cầu phải đi chơi để “quên đi những gì mình đã làm”, để có một sự tỉnh táo, khách quan hơn. Điều đó là chính xác. Người đạo diễn nào cũng thế, khi quay xong cũng muốn hăm hở dựng phim ngay nhưng thực ra như thế sẽ đánh mất đi sự khách quan. Nhưng lần này, tôi may mắn được hợp tác với một ê kíp chuyên nghiệp, một người dựng phim là nữ rất có nghề, nhạy cảm, nữ tính, kiên nhẫn, cẩn thận. Hơn nữa bộ phim này lại rất phù hợp với nữ giới.

Thời gian đầu khi anh casting cho Chơi Vơi, có một bạn trẻ đã háo hức đến dự tuyển nhưng lại không chuẩn bị thật kỹ càng mà có phần nào đó ngây ngô. Vậy anh có một lời khuyên nào dành cho các bạn trẻ muốn đóng góp cho nền điện ảnh Việt Nam với vai trò diễn viên?

Tôi vẫn cho rằng, thực ra diễn viên là nghề khó nhất trong việc làm phim. Tất nhiên, năng khiếu nghệ thuật là trời cho nhưng còn một yếu tố khác rất quan trọng chính là ngoại hình. Đạo diễn có thể xấu chứ diễn viên thì không thể. (cười)

Cũng phải nói thêm nghề diễn viên đòi hỏi tính chuyên nghiệp rất cao, rất cần sự tỉnh táp. Nên có một lời khuyên duy nhất là các bạn cần hiểu đấy là nghề khó nhất, đáng được trân trọng, khích lệ nhất cũng là nghề được yêu cầu cao nhất trong điện ảnh. Vì vậy, việc thử là chuyện tốt nhưng đừng lấy thế là phiền lòng khi không đạt được vì đó thực sự là một nghề rất khó. Tôi cho rằng cái yếu nhất của điện ảnh Việt Nam là vấn đề diễn viên.

Nhưng cũng có lúc diễn viên sẽ vào những vai có ngoại hình xấu?

(cười) Đẹp mà làm thành xấu còn dễ chứ ngược lại, xấu làm cho đẹp rất khó. Còn khó hơn nữa khi ngoài việc đẹp, người diễn viên phải có gương măt có thể tạo ra một cảm xúc nhân văn khi gi hình, còn gọi là ăn ảnh. Thực ra, đó nhưng nét duyên dáng ở trong tâm hồn được biểu hiện ra ngoài. Gương mặt người diễn viên còn phải thể hiện chiều sâu của học thức và cuối cùng để thành công cần có may mắn. Một diễn viên có ngoại hình đẹp, ăn ảnh mà không có tri thức thì cũng không đi xa được, chỉ có thể làm nghề rất ngắn hạn, chỉ phù hợp với một vai nào đấy thôi, còn việc trở thành một diễn viên ngôi sao thì rất khó, vì sẽ bị thiếu hụt. Hầu hết các bạn trẻ đến casting cho Chơi vơi suy nghĩ rất đơn giản chỉ là thử thôi mà chưa có ý thức nào về nghề diễn viên!

Nghề diễn viên đòi hỏi tính chuyên nghiệp cao, rất cần sự tỉnh táo. Nên có một lời khuyên với các bạn đã có niềm đam mê làm diễn viên là các bạn cần phải hiểu đấy là nghề nghiệp khó khăn nhất, cũng là nghề có yêu cầu cao nhất trong điện ảnh. Các bạn có biết nghề diễn viên khác những nghề khác như thế nào không? Các nghề khác trong cuộc sống chỉ cần đòi hỏi người ta chăm chỉ, cần cù, kiên nhẫn là được. Còn nghề diễn viên đòi hỏi người ta phải luôn làm việc trong sự hưng phấn cao, chỉ chăm chỉ thôi không được. Để có được sự hưng phấn, đòi hỏi người diễn viên phải thông minh, hiểu biết, giầu cảm xúc, tự tin..v..v và phải đẹp. Quả là khó phải không. Vì vậy, các bạn có thể thử nhưng đừng phiền lòng nếu không đạt được vì đó thực sự là một nghề rất khó. Tôi cho rằng cái yếu nhất của điện ảnh Việt Nam hiện nay chính là vấn đề diễn viên.

Hiện nay dư luận đang xôn xao về việc bỏ vai của một diễn viên – một người đẹp trong dự án phim lớn. Cũng có thể thấy là từ trước đến nay anhh có thể chọn diễn viên là người không chuyên, chưa từng đóng phim nhưng chưa có người đẹp bao giờ. Liệu có phải vì anh ngại làm việc với người đẹp trong phim mình?

Không hẳn. Diễn viên là một nghề, tôi luôn đánh giá cao tính chất nghề nghiệp của diễn viên. Có thể phim của tôi đã làm không đòi hỏi về vẻ đẹp ngoại hình nên chưa được làm việc với hoa hậu chăng (cười). Thực ra làm việc với người đẹp rất tốt cho phim nhưng cần hiểu cái đẹp bên ngoài không hấp dẫn bằng cái đẹp nội dung. Nét đặc sắc ở mỗi người diễn viên vẫn là tính nhân văn đậm nét ở người diễn viên đó. Có thể có một cô hoa hậu hay người mẫu có một vẻ đẹp ngoại hình thật hoàn hảo nhưng với tôi điều đó chưa đủ. Sẽ thật tiếc khi một người đẹp không đáp ứng được yêu cầu nhân vật, việc thay đổi là chuyện hết sức bình thường.

Trên thế giới có những diễn viên là hoa hậu như Trương Mạn Ngọc, Aishwarya Rai …Họ là những người đẹp nhưng cái bên trong của họ cũng thật đặc sắc.. Họ đã trở thành những người diễn viên lớn. Nhưng để được như vậy họ đều phải học hỏi, trau dồi rất nhiều chứ không thể chỉ mang hình thức hoa hậu ra để tạo nên những thành công như thế.

Nếu có thể chuyển thể một tác phẩm văn học thành phim, anh sẽ chọn một tác phẩm văn học như thế nào để chuyển thể?

Một tác phẩm văn học có khả năng làm lay động tâm hồn con người và tôi nhìn thấy điều đó bắt nguồn từ hình ảnh thì có khả năng làm được phim chứ không phải bắt nguồn từ câu chữ. Có nhiều nhà làm phim đã thất bại khi đưa một tác phẩm văn học lên phim thiếu chính xác. Mộ tác phẩm văn học xuất sắc chưa chắc có thể thành một bộ phim hay. Ngược lại, một câu chuyện có tính văn học chưa hay cũng có thể trở thành một tác phẩm điển ảnh xuất sắc. Người làm phim cần khách quan trong cảm nhận để không nhầm lẫn.

Khán giả nhớ đến anh nhiều với bộ phim 12A và 4H. Bao giờ thì anh quay lại làm phim cho giới trẻ, hay tại vì chưa có một kịch bản nào mà anh gặp phải tình trạng “không làm không được”?

Cũng có thể (cười). Làm phim về giới trẻ vừa dễ vừa khó. 12A và 4H được nhắc đến nhiều chính vì tính nhân văn của nó. Bộ phim được chấp nhận không chỉ là ở thời phim được trình chiếu mà sau này tôi tin là vấn đề của nó luôn luôn mới. Hiện nay, kiếm tìm một kịch bản hay như thế không phải dễ. Chơi Vơi cũng là phim về giới trẻ đấy chứ, một khía cạnh khác của giới trẻ.

Anh đã có nhiều dự án trợ giúp các bạn trẻ làm phim, nhưng có lúc mọi việc không diễn ra như mong muốn. Anh có thể bày thẳng thắn nỗi thất vọng của anh về một số người trẻ làm phim không?

Sự thực tôi hơi thất vọng về xu hướng nghiệp dư của những người trẻ đang theo học trong trường điện ảnh. Họ chính là những người làm điện ảnh tương lai của đất nước. Nhưng sự thực họ đang bi quan về con đường họ đang đi. Sự thất vọng này có thể lý giải được. Những người trẻ hiện nay đang sống trong một thời đại khó khăn, khó khăn về hướng phấn đấu. Điện ảnh Việt Nam không được coi trọng, không đến mức bị coi rẻ nhưng đang bị thờ ơ. Đó là một nghệ thuật hấp dẫn, đầy sức mạnh nhưng theo nó không hề dễ dàng. Truyền hình dễ hơn, nhanh hơn. Người trẻ đi thi hoa hậu, thi Sao Mai, thi Idol dễ hơn, hôm trước lên truyền hình, hôm sau đã nổi tiếng.

Bộ phim Chơi vơi của tôi được chọn vào LHP Venice, được làm trong 5 năm, lần đầu tiên có một phim Việt Nam được lựa chọn chính thức vào liên hoan phim lớn nhưng rất ít báo nhắc đến một cách đầy đủ. Trong khi các báo ngập tràn tin tức về một cô gái đi thi người đẹp. Đó là bối cảnh chung của văn hóa Việt Nam. Đa số người dân không hiểu và lãng quên điện ảnh. Có thể đó là một thứ gì quá xa xỉ. Tiếc rằng nhiều người làm phim trẻ cũng có suy nghĩ như thế. Truyền hình phù hợp hơn. Nơi họ dễ dàng có việc làm, dễ dàng kiếm tiền hơn. Nhưng không phải lỗi của họ.

Vậy là anh không trách cứ gì người trẻ?

Tôi là ai mà dám trách họ. Tôi cũng là một đạo diễn trẻ mà. (cười)

Xin chúc “đạo diễn trẻ” có nhiều thành công hơn nữa.

The White Ribbon – Ứng cử viên nặng kí của Oscar 2010

08 Oct

M0010027_p[W600-]

Trung tuần tháng 5 năm 2009, bộ phim The White Ribbon (Dải ruy băng trắng) của đạo diễn người Áo Michael Haneke đã vượt qua hàng loạt đối thủ đáng gờm đến từ các nền điện điện ảnh lớn trên thế giới để đoạt giải thưởng Cành cọ vàng danh giá. Thành công của The White Ribbon một lần nữa khẳng định tài năng của Michael Haneke, người từng gây tiếng vang tại LHP Cannes nhiều năm qua với những Funny Games, The Piano Teacher (giải thưởng của hội đồng giám khảo Cannes và hai giải cho diễn viên nam và nữ xuất sắc nhất), Time of the Wolf và Caché (giải đạo diễn xuất sắc nhất).

Lấy bối cảnh một ngôi làng nhỏ trước thềm Thế chiến thứ nhất, The White Ribbon mô tả cuộc sống và tính cách người Đức với dụng ý giải thích căn nguyên phát triển của chủ nghĩa Phát-xít trong những năm đầu thập kỷ 30, thế kỷ 20.

Giống như các bộ phim trước của ông như Caché, The Piano Teacher, Funny Games, hay Time of The Wolf, Haneke tiếp tục khai thác đề tài về cội rễ và bản chất bạo lực. Song với The White Ribbon, Haneke tỏ ra tham vọng hơn khi ông làm việc với số lượng nhân vật khá lớn và triển khai các ý tưởng trên diện rộng.

Bài toán hóc búa

Theo các nhà phê bình, The White Ribbon mang nhiều lớp nghĩa và đòi hỏi người xem phải theo dõi chăm chú đến từng chi tiết nhỏ nhặt nhất. Phim đưa ra một bí ẩn đầy thách đố với hàng loạt tội ác dường như không liên quan tới nhau và không thể lý giải xảy ra liên tiếp trong một ngôi làng nhỏ.

M0020097_m42903124c0d7e46[W636-]

Giống như với Caché, khán giả không ngừng tìm lời giải đáp cho những câu hỏi đặt ra trong phim. Người ta thắc mắc về kẻ đứng sau hàng loạt sự cố kỳ lạ xảy đến với cư dân trong làng. Thế nhưng tới cuối phim, câu trả lời vẫn còn bỏ ngỏ. Thực chất, đạo diễn cố ý kể một câu chuyện bí ẩn để đưa ra những vấn đề nghiêm trọng hơn liên quan tới quyền lực và sự lạm dụng quyền lực, kỷ luật cứng nhắc và cái giá phải trả cho sự khắc kỷ.

Tuy thế, The White Ribbon khác Funny Games hay Caché ở chỗ hai phim này có đề tài đơn giản, dễ tiếp cận hơn. Với The White Ribbon, Haneke từ chối đưa ra một lời giải đáp dễ dãi mà để khán giả tự suy ngẫm, tìm câu trả lời cho riêng mình. Bộ phim sâu sắc, khó đoán, nhiều sắc thái và kết thúc mở này thể hiện sự hài hòa giữa nội dung và hình thức, đề tài và phong cách.

Dù nội dung phim có phần nặng nề, nhưng The White Ribbon được nhiều nhà phê bình khen ngợi là hấp dẫn, với tiết tấu nhanh, gồm những phân cảnh nhỏ khắc họa đời sống làng quê xen kẽ những “tai nạn” tưởng chừng ngẫu nhiên.

Bạo lực tiếp nối bạo lực

The White Ribbon mô tả sự phân tầng rõ rệt và những giá trị đạo đức thống trị một cộng đồng. Nam tước và gia đình hắn thống trị về kinh tế, với một nửa cư dân trong làng làm việc cho hắn. Trong khi đó, nhà thờ gây ảnh hưởng lớn về tinh thần, với nhân vật mục sư khắc kỷ luôn phát biểu các diễn văn thống thiết nhưng giả tạo.

Haneke vốn là một đạo diễn thích gây ấn tượng, và trong The White Ribbon ông làm điều đó bằng cách phá vỡ trật tự thường nhật của ngôi làng tưởng chừng yên ả ngay từ những hình ảnh đầu tiên. Đầu phim, một bác sĩ bị thương vì ngựa của ông vấp phải một đoạn dây thép bị ai đó chăng ra từ trước. Không ai biết kẻ nào làm chuyện đó nhưng có vẻ như đây là một sự sắp đặt cố ý, hoặc thậm chí một âm mưu.

Tình tiết sau đó diễn ra khá nhanh: vợ một nông dân chết do tai nạn trong xưởng cưa; con trai Nam tước bị hành hung; một cậu bé thiểu năng trí tuệ được tìm thấy trong tình trạng bầm dập vì bị đánh đập trong rừng; đứa con nhỏ của viên bác sĩ biến mất, sau đó được tìm thấy trong tình trạng nửa trần truồng giữa đường phố, và cuối phim chính bác sĩ cũng mất tích.

Theo Haneke, bệnh tật và ác tâm có trong mọi khía cạnh của đời sống, mọi tầng lớp xã hội, mọi gia đình trong cộng đồng, và dường như nạn nhân của các thế lực xấu bao trùm xã hội bao giờ cũng là phụ nữ và trẻ em, những người vô tội nhất.

Một cách mỉa mai, dải ruy băng trắng được coi là biểu tượng của sự trong trắng mà viên mục sư bắt con trai mình đeo để bảo vệ cậu khỏi những ý nghĩ xấu thực chất không hề mang chút ý nghĩa nào trong phim. Viên mục sư thực ra là một kẻ khắc kỷ và độc ác khi hắn nhân danh Chúa hành hạ chính con trai mình. Nam tước, người nắm trong tay quyền lực kinh tế mạnh nhất là một kẻ bạo ngược, tàn nhẫn. Nhân vật bác sĩ trong phim thậm chí còn đồi bại tới mức lạm dụng chính cô con gái vị thành viên của mình.

M0020096_m3893ab508f5094a[W636-]

Ứng cử viên Oscar nặng ký

Với những thước phim miêu tả chân thực cuộc sống làng quê nước Đức thời kì tiền Thế chiến thứ nhất, The White Ribbon đề cập đến sự hình thành tính cách Đức, dạng tính cách phần nào lý giải sự ủng hộ của số đông dân chúng Đức dành cho tư tưởng của Hitler. Tuy thế, với The White Ribbon, Haneke không chỉ muốn nói tới căn nguyên của chủ nghĩa Phát-xít. Ông cho biết bộ phim còn là một cảnh báo về hậu quả của những tư tưởng về giá trị tuyệt đối mà theo ông là cội rễ của chủ nghĩa khủng bố.

Là một đạo diễn khéo léo, Haneke truyền đạt tư tưởng của mình bằng cách ám chỉ gián tiếp thông qua những mẩu hội thoại tiết chế và những thước phim đen trắng chân phương. Bộ phim cũng không hề sử dụng ca nhạc hay âm thanh sắp đặt sẵn mà chỉ có âm thanh tự nhiên như tiếng dàn đồng ca nhà thờ hay tiếng bước chân lên xuống cầu thang.

Với nội dung sâu sắc, phong cách nghệ thuật giản dị mà tinh tế, The White Ribbon giành được rất nhiều lời khen ngợi từ giới làm phim cũng như các nhà phê bình. Phim đã được chọn làm đại diện của Đức tham gia tranh giải Oscar 2010 cho hạng mục phim nước ngoài xuất sắc nhất và được đánh giá là một đối thủ nặng ký cho giải thưởng danh giá này. The White Ribbon được ra mắt vào tháng 9 tại Đức và Áo, và tại Mỹ cuối tháng 12 năm nay.

(Bài đã đăng trên Thế giới Điện ảnh, số tháng 9/2009)

Lâu Diệp – một bí mật mà ai cũng muốn khám phá

06 Oct

Lâu Diệp là một nhân vật đặc biệt của thế hệ đạo diễn thứ 6 của Trung Quốc và cũng là một nhân vật mang nhiều bí mật của nền điện ảnh Trung Quốc đương đại.

Khi cái tên Lâu Diệp xuất hiện…

Thế hệ thứ 6 của điện ảnh Trung Quốc hình thành vào đầu những năm 60 của thế kỷ trước. Hầu hết trong số họ không phải là sinh viên của học viện điện ảnh Bắc Kinh mà là những đạo diễn độc lập theo đuổi quan điểm điện ảnh của riêng mình. Những hoạt động của họ cho thấy chính quyền Trung Quốc không còn trợ cáp cho các xưởng phim như trước nữa. Những hãng có phim ăn khách sẽ được thưởng bằng quyền nhập khẩu các bộ phim ăn khách của nước ngoài. Các đạo diễn đã không còn nhất thiết phải gắn bó với một xưởng phim nhà nước nào nhưng trên thực tế lại chỉ có những hãng phim đó mới có quyền phát hành. Những bộ phim do những nhà làm phim độc lập chủ động sản xuất, không được phép trình chiếu, phát hành, trở thành các bộ phim bất hợp pháp. Đề tài phim của thế hệ đạo diễn thứ 6 chủ yếu hướng về các vấn đề mâu thuẫn xã hội với người trẻ tuổi nên càng khó có sự phê chuẩn của chính quyền. Thế hệ đạo diễn này trở thành những đứa con lạc loài của điện ảnh Trung Quốc.

: Đạo diễn Lâu Diệp

Thế nhưng, Lâu Diệp có những điểm khác biệt với bạn bè thế hệ đạo diễn thứ 6 của mình. Anh sinh tháng 3/1965 tại Bắc Kinh, tốt nghiệp khoa đạo diễn học viện điện ảnh Bắc Kinh năm 1989. Lâu Diệp làm bộ phim đầu tay năm 1994 mang tên Người tình cuối tuần, một bộ phim độc lập quay bằng máy cầm tay giống như hầu hết bè bạn thuộc thế hệ đạo diễn thứ 6. Tiếp sau ông vẫn tiếp tục phong cách đó ở bộ phim Nguy tình thiếu nữ với những khám phá đáng kinh ngạc về diễn biến tâm lý. Tuy nhiên, cái tên Lâu Diệp vẫn chỉ được những người trong nghề biết đến.

Ngay từ khi mới vào nghề Lâu Diệp đã rất rõ ràng trong quan điểm sáng tác của mình: “làm phim độc lập lấy đi rất nhiều sức lực của người làm phim nhưng cảm giác có được thì thật tuyệt vời, là tự do khám phá và trải nghiệm cuộc sống bằng đôi mắt của chính mình.” Đó cũng chính lầ tuyên ngôn của thế hệ đạo diễn trẻ, phản kháng lại sự lệ thuộc của thế hệ đi trước vào hệ thống phát hành phim chính thống.

Những dấu ấn khó quên trong sự nghiệp điện ảnh

Tên tuổi Lâu Diệp thực sự nổi lên vào năm 2000 khi bộ phim thứ ba Dòng Sông Tô Châu đoạt ít nhất năm giải thưởng quốc tế, trong đó phải kể đến giải thưởng lớn và giải nữ diễn viên chính xuất sắc dành cho Châu Tấn tại LHP Paris và giải phim hay nhất tại LHP Rotterdam (Hà Lan). Diễn xuất trữ tình của các diễn viên ảnh hưởng từ lối diễn trong những bộ phim của Vương Gia Vệ đã làm dịu bớt sự khốc liệt của bức tranh đường phố tại Thượng Hải. Nhưng sau khi được giải thưởng và biết đến nhiều hơn ở thị trường quốc tế, bộ phim này bị cấm chiếu ở Trung Quốc vì chưa qua kiểm duyệt.

: Dòng sông Tô Châu

Năm 2003, Lâu Diệp thực hiện bộ phim Tử Hồ Điệp, một bộ phim hình sự điệp báo kể về một tổ chức gián điệp có tên Hồ Điệp chống lại Nhật Bản thời đang xâm chiếm Thượng Hải. Diễn xuất của Lưu Diệp và đặc biệt là của Chương Tử Di trong phim đã nhận được lời khen ngợi của nhiều nhà phê bình cho thấy khả năng chỉ đạo diễn xuất đặc biệt xuất sắc của Lâu Diệp. Tử Hồ Điệp lọt vào danh sách tranh giải Cành cọ vàng 2003 và trở thành một trong những bộ phim Hoa ngữ được thị trường điện ảnh Thế giới quan tâm nhất.

Tiếp sau đó Di Hòa viên, bộ phim thứ năm của Lâu Diệp, tiếp tục lọt vào vòng chung kết LHP Cannes 2006. Nhưng điều khiến bộ phim trở thành một sự kiện lớn là chính là việc Lâu Diệp lại gửi thẳng bộ phim đến Cannes, chưa qua bất cứ sự kiểm duyệt nào của cơ quan quản lý điện ảnh nhà nước. Thêm vào đó, bộ phim còn đụng chạm đến một đề tài nhạy cảm về chính trị là sự kiện Thiên An Môn năm 1989 lại vừa có nhiều cảnh nóng bỏng xoay quanh câu chuyện tình của một đôi sinh viên. Di Hoà Viên của đạo diễn Lâu Diệp gây xôn xao tại quê và cũng khiến dư luận quốc tế chú ý đặc biệt. Điều đáng ngạc nhiên là cuối cùng bộ phim này cũng được duyệt đúng thời hạn để có thể góp mặt tại LHP Cannes, trở thành đại diện duy nhất của châu Á được chọn tranh giải Cành Cọ Vàng. Lại thêm một điều ngạc nhiên nữa về Lâu Diệp và số phận các bộ phim của ông khi vào phút chót, LHP Cannes 2006 sắp diễn ra, lệnh thu hồi của chính quyền Trung Quốc có hiệu lực, Di Hòa Viên bị rút khỏi danh sách tranh giải. Rồi đén khi liên hoan phim kết thúc, Lâu Diệp đã bị cấm hoạt động điện ảnh trong vòng 5 năm.

Nhưng bất chấp lệnh cấm này, bộ phim thứ sáu của Lâu Diệp – Xuân Phong (Xuân phong trầm túy đích dạ hoàng) vẫn tiếp tục được quay bí mật tại Nam Kinh. Xuân Phong đã làm tốn khá nhiều giấy mực của báo chí phương Tây không chỉ bởi đề tài rất nhạy cảm là tình dục đồng giới mà còn bởi bộ phim được quay hoàn toàn trong bí mật và bất ngờ xuất hiện, vượt qua rất nhiều các ứng cử viên để lọt vào danh sách 20 phim tranh tài cuối cùng. Nhưng thông tin về bộ phim này của đạo diễn Lâu Diệp rất hiếm hoi. Chỉ đến khi bộ phim giành giải xuất sắc nhất cho tác giả kịch bản, nội dung phim mới được hé lộ phần nào.

Bộ phim mới nhất này của đạo diễn Lâu Diệp đề cập đến tình yêu đồng giới, một đề tài cấm kỵ tại Trung Quốc. Trong phim có hai câu chuyện được lồng vào nhau : một thiếu phụ thuê một nhà nhiếp ảnh để theo dõi hành tung người chồng. Người chồng lại đem lòng yêu một chàng thanh niên. Người đàn bà buộc chồng phải cắt đứt quan hệ với tình nhân cùng giới tính, nhưng cả hai người sẽ không thể dễ dàng quên nhau. Câu chuyện đầu tiên sẽ kết thúc bằng một sự tự vẫn. Điều trớ trêu là đến lượt thám tử bị mê hoặc bởi chàng trai mà anh ta theo dõi, cho dù anh vẫn đang cặp bồ với một cô gái làm nghề thợ may. Nhưng cuộc tình tay ba này cũng sẽ cay đắng, bẽ bàng, ngang trái.

Theo Lâu Diệp đó là câu chuyện tình phức tạp và lãng mạn, được thực hiện với tất cả sự hồi hộp của nhóm tác giả. Bắc Kinh đã lên tiếng phản đối khi bộ phim được trình chiếu tại ngày chiếu thứ 3 ở Cannes. Báo chí nước ngoài cũng tranh luận không ngớt, không hiểu nên coi đó là sự nổi loạn điên rồ hay sự quả cảm dấn thân của Lâu Diệp. Nhưng bỏ lại tất cả, khoảnh khắc bước trên thảm đỏ liên hoan phim Cannes, Lâu Diệp đã hồ hởi chia sẻ với các phóng viên. “Chúng tôi luôn chuẩn bị tâm lý rằng bộ phim sẽ bị dừng bất cứ lúc nào nhưng điều đó đã không xảy ra. Và ngày hôm nay chúng tôi – bao gồm tất cả các thành viên của đoàn làm phim đã có mặt ở đây, ở Cannes 2009. Đó là điều tuyệt vời nhất.”

Nói cách khác, Lâu Diệp là đứa con cưng nổi loạn của điện ảnh Trung Quốc. Có một điều kỳ lạ là không biết bằng cách nào, những bộ phim nghệ thuật thời kỳ đầu của Lâu Diệp vẫn thoát khỏi sự kiểm duyệt của nhà nước đến với các liên hoan phim danh giá thế giới và luôn khiến cho công chúng phải chú ý. Và dù tác giả của những tác phẩm này bị hệ thống kiểm duyệt liệt vào danh sách đen song hình ảnh và tên tuổi vẫn tiếp tục tỏa sáng.

Triển vọng hay sự hoài nghi?

Nhiều bộ phim của Lâu Diệp đã đạt những giải thưởng quan trọng, có những cách phát hành và nhóm khán giả riêng của mình của mình. Và như một điều rất thông thường của các nền điện ảnh còn chịu ảnh hưởng nhiều từ cơ chế kiểm duyệt, phim nào càng bị cấm, càng được tìm xem nhiều hơn. Giới trẻ Trung Quốc hiện nay đều tò mò háo hức với bất kỳ tác phẩm nào của vị đạo diễn tuổi đời còn rất trẻ này.

Theo nhìn nhận của các nhà phê bình, phim của Lâu Diệc thường theo đuổi các đề tài về việc thức tỉnh cái tôi bản năng của con người trong xã hội hiện đại, đi tìm cách lý giải riêng cho các vấn đề của lịch sử, dân tộc, nhiều lúc mang màu sắc siêu thực với một hệ thống ngôn ngữ biểu hiện riêng. Trong phim của ông, bóng dáng của tuổi trẻ phiêu du, những ca khúc nhạc rock luôn hiện hữu trong dòng chảy suy tưởng, khao khát tìm cách khẳng định mình của một thế hệ mới. Cũng như những người bạn cùng thế hệ, phim của ông đề cao gần như tuyệt đối vai trò của mỗi cá nhân với cuộc sống của chính mình, lấy chất liệu của cuộc sống giới trẻ những năm 90 của thế kỷ trước. Về kỹ thuật, việc sử dụng thường xuyên máy quay cầm tay và tận dụng tối đa những hiệu ứng nhòe mờ cũng như việc kiểm soát nhịp phim, giữ nhịp phim ở mức độ trung bình đã khiến phim của Lâu Diệp có một sắc màu bàng bạc rất riêng.

: Di Hòa viên

Lâu Diệp đã tạo dựng được một không gian không có thật nhưng vẫn đủ sức khiến người ta tin, nơi các nhân vật của ông nổi bật giữa nền cảnh xám xít, bế tắc. Nhưng ở một khía cạnh khác, Lâu Diệp là người rất thành công khi đã tận dụng các yếu tố trong phim tài liệu để làm giàu cảm xúc cho bộ phim của mình. Các nhân vật trong phim ông đều hành động trước một đôi mắt quan sát bình thản, nhưng ẩn đằng sau đó là sự tò mò thoàng chút cay đắng của người đạo diễn.

Nhưng liệu đến một lúc nào đó sự chần chừ của tuổi trung niên sẽ đến với Lâu Diệp như đã đến với một loạt những tên tuổi lớn của thế hệ điện ảnh thứ năm. Lâu Diệp có đi làm những bộ phim thương mại giả vị nghệ thuật với hình ảnh long lanh và dàn diễn viên hàng sao như Trương Nghệ Mưu, Trần Khải Ca. Liệu Lâu Diệp có hay loay hoay trong những sáng tạo của chính mình như Vương Gia Vệ, Từ Khắc? Hãy để thời gian và những tác phẩm mới của ông trả lời những câu hỏi đó.

4 Comments

Posted by mytrang on 06/10/2009 in Features

Nhiệt huyết nữ nhi

04 Oct

Mỹ cảm và Bạo liệt

Khi nói đến “nửa kia” của giới đạo diễn, một câu hỏi rất thường được đặt ra: một đạo diễn nữ phải mất bao lâu để thật sự thành danh trong cái nghề nghiệp tưởng như chỉ dành cho nam giới này? Hình như không có một câu trả lời cố định. Với Sophia Coppola, năm năm. Với Jane Campion, mười năm. Còn Kathryn Bigelow?

(Có lẽ là) ba mươi năm.

Có lẽ, bởi khác với chủ nhân giải Oscar cho kịch bản của Lost in Translation (2003) và khác với đạo diễn của The Piano, bộ phim đoạt giải Cành cọ vàng LHP Cannes 1993, Kathryn Bigelow cho đến bây giờ vẫn là một cái tên vô danh đối với những giải thưởng danh giá ấy. Có lẽ, vì mãi cho tới năm 2008, khi Hurt Locker, bộ phim thứ tám của cô, nhận được một tràng pháo tay mười phút tại buổi chiếu ra mắt ở LHP Venice, người ta mới giật mình nhìn lại ba mươi năm theo nghiệp điện ảnh của Kathryn và nhận ra rằng, cô đáng được nhận sự trân trọng nhiều hơn thế, từ cả đồng nghiệp lẫn khán giả.

Mặc dù vậy, cho đến trước Hurt Locker, Kathryn Bigelow vẫn (ít nhiều) được biết tới như một đạo diễn đặc biệt, và như một đạo diễn nữ đặc biệt. Điểm lại những phim của Kathryn, người ta không khỏi ngạc nhiên khi đó là những đề tài và thể loại khá lạ lẫm với một đạo diễn nữ: Near Dark là phim ma cà rồng, Point Break là phim cướp nhà băng, Strange Days là phim viễn tưởng, Hurt Locker là phim chiến tranh… Kathryn luôn chọn những đề tài gai góc, dữ dội, nếu không muốn nói là cực kỳ nam tính. Nhưng thế không có nghĩa là cô đang cố tỏ ra khác người bằng cách chọn những đề tài vẫn được coi là không dành cho phụ nữ, hoặc cố chứng tỏ rằng những gì đàn ông làm được, cô cũng làm được, thậm chí tốt hơn. Chỉ đơn giản là cô đang làm điều mình yêu thích.

Jeremy Renner trong Hurt Locker

Nhìn vào danh sách phim của Kathryn, dễ nhận ra cô là đạo diễn của genre films (những bộ phim thuộc một thể loại đặc thù như phim kinh dị, phim viễn tưởng, phim chiến tranh). Thách thức lớn nhất của genre films chính là tính đặc thù của nó, bởi mỗi thể loại luôn có những tiêu chí và khuôn mẫu nhất định. Không đáp ứng được điều này đồng nghĩa với thất bại. Kathryn không những làm được điều này, cô còn đi xa hơn thế: Near Dark và Point Break được coi là mẫu mực trong thể loại của mình, và có được một bộ phận fan hâm mộ khá đông đảo. Nhưng genre films vẫn là genre films, và Kathryn, rốt cục, vẫn đứng bên lề cái được coi là điện ảnh chính thống (mainstream cinema).

Có thế nói trong vô vàn nẻo đường để trở thành đạo diễn, Kathryn đã chọn một trong những nẻo đường chông gai nhất. Cô chọn genre films, và cô chọn cho mình một phong cách thiên về nghệ thuật để thực hiện chúng. Chọn genre films đồng nghĩa với việc tự hạn chế đối tượng khán giả – đâu phải ai cũng mê phim ma cà rồng hay cyberpunk (dòng phim giả tưởng về xã hội bạo loạn và chịu sự thống trị của công nghệ). Chọn cách tiếp cận nghệ thuật đồng nghĩa với việc tác phẩm của cô sẽ khó xem, khó thành công về mặt thương mại, và bản thân cô sẽ khó lòng trở thành con cưng của những studio lớn, vốn luôn coi lợi nhuận là trên hết.

Thiếu sự tán thưởng của đại chúng cũng như sự hậu thuẫn của những thế lực lớn trong ngành điện ảnh, Kathryn vẫn lặng lẽ đi con đường của riêng mình. Cô thừa nhận mình là một đạo diễn độc lập, độc lập về tài chính, và (vì thế) độc lập trong sáng tạo nghệ thuật. Phim của cô luôn giàu chất mỹ cảm trong hình ảnh, thứ mỹ cảm điển hình của nghệ thuật khái niệm – hệ quả của những tháng năm đeo đuổi nghề họa sĩ trước khi dấn thân vào điện ảnh. Strange Days đẹp một cách siêu thực và hỗn loạn, với hàng loạt cú máy cầm tay chếnh choáng phản ánh sự điên rồ của cả một thế giới bị thống trị bởi công nghệ và bạo lực. Near Dark là sự kết hợp ma quái song đầy chất thơ giữa ấn tượng thị giác và nét đặc thù của phim ma cà rồng + viễn tây. Ngay cả K19, thất bại thương mại lớn nhất của cô, vẫn toát lên những nét riêng: từ vẻ bức bối của không gian trong chiếc tàu ngầm nguyên tử đến màu hồng rực rỡ đầy lạc lõng của cô thiếu nữ Katya giây phút chia tay người yêu.

Hurt Locker: Sự trả thù ngọt ngào

Chất nghệ thuật trong phim của Kathryn, dù hiển nhiên đến mấy, vẫn thường bị giới phê bình lãng quên, hay chí ít là gạt xuống hàng thứ yếu để dành ưu tiên cho chất nam tính dễ nhận biết và dễ tán dương ở tác phẩm của cô. Phải đợi đến Hurt Locker, người ta mới chợt nhận ra rằng cô, Kathryn Bigelow, không chỉ làm mạch máu khán giả sôi lên vì thứ “nhiệt huyết đàn ông” trong từng tác phẩm, cô còn có thể khiến họ sững sờ trước sự chân thực tàn nhẫn mà quyến rũ của chiến tranh.

Chưa bao giờ phim của Kathryn lại nhận được sự tán thưởng và đồng thuận gần như tuyệt đối đến thế ở cả khán giả lẫn giới phê bình. Điều đầu tiên người ta cảm nhận được ở Hurt Locker là nó thật. Thật đến mức ta thấy như đang xem một cuốn phim tài liệu. Nhưng đồng thời, nó lại khác phim tài liệu ở chỗ, giữa nó và người xem không tồn tại một khoảng cách mà sự khách quan có chủ ý của phim tài liệu thường mang lại.

Hurt Locker là một bộ phim phi cấu trúc. Không có vấn đề gì được đặt ra và chẳng có vấn đề gì cần giải quyết. Kathryn đột ngột bước vào giữa hiện trường của một biệt đội phá bom ba người, và chọn ra bảy trong ba mươi tám ngày cuối cùng của họ ở Iraq để tái hiện lên màn ảnh. Mỗi câu chuyện trong chuỗi bảy phóng sự liên hoàn ấy phản ánh một khía cạnh, một góc độ khác nhau trong cuộc sống thường nhật của ba con người ấy, cả những thời khắc cận kề cái chết trên thực địa lẫn vài giây phút nghỉ ngơi hiếm hoi ở doanh trại. Cái đích mà Kathryn muốn hướng tới là dùng chuỗi phóng sự này để đem đến cho khán giả một cái nhìn chân xác nhất, trọn vẹn nhất về đời lính phá bom. Cô muốn tái tạo lại nguyên vẹn cảm giác của những con người ngày ngày mặc bộ đồ bảo hộ năm mươi cân một mình bước vào cái nơi mà phần còn lại của thế giới đang cố chạy cho xa.

Và cô đã thành công. Hurt Locker nắm bắt tính đa chiều của hiện thực bằng một lăng kính cũng đa chiều như thế. Kathryn và Barry Ackroyd (đạo diễn hình ảnh của Hurt Locker) sử dụng cùng lúc nhiều máy quay để “theo” nhân vật của mình, và rồi sau đó pha trộn khéo léo những cú máy cận cảnh, trung cảnh và toàn cảnh để khắc họa hiện thực trên mọi cấp độ, từ vi mô đến vĩ mô. Điều đáng ngạc nhiên là dù quay khá nhiều bằng máy quay cầm tay song Hurt Locker không hề có cảm giác “rung lắc” tán loạn thường thấy ở những phim hand-held. Trái lại, góc máy đa chiều và đa cự ly (đặc biệt là những cú máy trên cao) đem đến một sự trầm ổn và lãnh tĩnh lạ lùng, khiến cái căng thẳng của không khí sa mạc vốn đã nóng bức càng thêm nồng đậm. Đặt Hurt Locker cạnh The Kingdom, một phim cùng đề tài và cũng lấy hand-held làm chủ đạo, nét trầm ổn và lãnh tĩnh ấy lại càng nổi bật hơn.

Sự chân thực của Hurt Locker không chỉ đến từ thủ pháp quay phim độc đáo hay từ kịch bản của Mark Boal, người từng sát cánh cùng một biệt đội phá bom ở Iraq năm 2004. Nó còn đến từ tinh thần indie tuyệt đối của Kathryn, người kiên quyết thực hiện bộ phim tại Jordan, cách biên giới Iraq vài cây số, dưới cái nóng 46 độ, thay vì quay ở phim trường Arizona như các studio lớn vẫn thường làm. Cách cô chọn diễn viên lại càng nói lên điều ấy. Guy Pearce và Ralph Fiennes, hai tên tuổi lớn, được mời vào hai vai phụ, trong khi ba vai chính lần lượt do Jeremy Renner, Anthony Mackie và Brian Geraghty, ba diễn viên hạng hai, đảm nhiệm. Và cả ba, nhất là Jeremy, đã không phụ kỳ vọng của cô. Jeremy không điển trai, không hào hoa, gương mặt thậm chí không cá tính, nhưng chỉ ba phút sau khi xuất hiện, anh đã hoàn toàn chiếm lĩnh màn ảnh bằng lối diễn xuất có thừa chiều sâu và đầy sức nặng. Sau Willem Dafoe mà cô đã chọn vào The Loveless năm 1982, Jeremy có lẽ là phát hiện lớn thứ hai của Kathryn dành cho điện ảnh thế giới.

Khác với khá nhiều phim cùng đề tài, Hurt Locker gần như phi chính trị. Thế giới của biệt đội Bravo không có đúng và sai, chính nghĩa và cường quyền. Ở đây chỉ có ba con người lấy đối diện với cái chết làm công việc hàng ngày. Và chiến tranh hiện lên dưới con mắt của trung úy William James như một “nghề nghiệp”, nguy hiểm đấy, khắc nghiệt đấy, nhưng lại có ma lực của một thứ thuốc phiện (câu mở đầu của bộ phim). Một số người có thể lên án Kathryn cổ xúy chiến tranh, nhưng khó có thể phủ nhận tính chân xác của Hurt Locker, điều đã khiến nó được ca ngợi là bộ phim “gần như hoàn hảo về cuộc chiến Iraq”. Với Hurt Locker, Kathryn có lẽ đã nói lời chia tay với nghệ thuật khái niệm đã song hành với cô suốt nhiều năm, và lựa chọn một phong cách mới để thể hiện những bộ phim đậm đặc adrenaline của mình: hiện thực.

Bài đã đăng trên TTVH cuối tuần ra ngày 2/10/2009

1 Comment

Posted by Nham Hoa on 04/10/2009 in Features

	sonquoc on 3 Idiots (2008) – Bộ phi…
	Dung on 3 Idiots (2008) – Bộ phi…
	Phim Việt Nam on Ngôi nhà trong hẻm (2012) – Có…
	Feminazi on Vẽ chân dung buồn về đàn ông…
	nsphuoc on Drive (2011) – Cơn ‘cuồng nộ’ …

Vietnam Film Critics Community

Monthly Archives: October 2009

Mother – Sự man dại của tình mẫu tử

Giấc mơ Mỹ – Bi kịch Mỹ

Cấu trúc trò chơi trong Triệu phú Ổ chuột

Dũng Khùng vs. Đãng Trọc – Phép so sánh của người ngoài “ghen tị”

Hội Đánh Đấm – đối đầu hay chết mòn?

Chơi Vơi – nhìn giới trẻ ở một khía cạnh khác

The White Ribbon – Ứng cử viên nặng kí của Oscar 2010

Lâu Diệp – một bí mật mà ai cũng muốn khám phá

Nhiệt huyết nữ nhi

Authors

Twitter

Recent Comments

Blogroll

Statistic

Follow “Vietnam Film Critics Community”

Monthly Archives: October 2009

Share this:

Share this:

Share this:

Share this:

Share this:

Share this:

Share this:

Share this:

Share this:

Authors

Recent Comments

Blogroll

Statistic

Follow “Vietnam Film Critics Community”