Vietnam Film Critics Community

Where true cinema lovers meet

Archive for November, 2009

‘Chơi vơi’ – cuộc du hành, tìm kiếm một góc nhìn công bằng, của những mẩu suy nghĩ

Posted by redviolin on 24/11/2009

1. Sản phẩm nghệ thuật, có thể khác với sản phẩm tiêu dùng, như xà bông, dầu gội, nước hoa … ở chỗ: người tiếp nhận, cần có nền tảng kiến thức, để tận hưởng trọn vẹn ‘tính năng’ của nó.

Ví dụ: nước hoa Chanel No. 5, tỏa ra mùi thơm đặc trưng. Người tiêu dùng không cần phải có kiến thức, để có thể áp dụng mùi thơm đặc trưng này lên bản thân mình (họ chỉ cần có tiền để mua 1 lọ Chanel No. 5).

Mặt khác, một bộ phim, ví dụ, của Jean Luc Godard, mang danh là đột phá, xây dựng nên Làn sóng Pháp mới. Người ‘tiêu dùng’ lúc này, là khán giả, có lẽ, cần tích lũy cho mình kiến thức, để lí giải được tính ‘đột phá’, để giải thích được vai trò ‘xây dựng nên Làn sóng Pháp mới’, để từ đó, họ/khán giả, có thể trân trọng hơn, những thước phim, có vẻ quái dị của Godard (kỹ thuật máy cầm tay, kỹ thuật dựng ‘jump cut’, khác biệt so với những phim cùng thời).

2. Lại nói về Chanel No. 5: Nicole Kidman quảng bá cho loại nước hoa này. Người ta, có thể viết: đây là loại nước hoa siêu sao. Số đông, sử dụng loại nước hoa này, giống như đeo một loại ‘trang sức’. Họ có thể, cảm thấy, vị trí xã hội của họ, được đẩy lên cao hơn. Giá trị của nước hoa Chanel No.5, với sự đồng lòng của số đông, được khẳng định là cao cấp (dù bản thân nó không biến người thường, thành Nicole Kidman).

Một bộ phim của Godard, được quảng bá là phá cách, sáng tạo. Người ta, có thể viết: đây là bộ phim đột phá. Số đông, sau khi cố gắng ướm loại ‘trang sức’ này, cho rằng: nó không phù hợp, nó kệch cỡm và nó dị biệt. Nói một cách khác, số đông, cho rằng, bộ phim của Godard, không hoàn thành nhiệm vụ của một thứ trang sức: nó không nâng vị trí xã hội, của những người ‘đeo’ nó, lên một tầm cao mới. Giá trị ‘cao cấp’ của phim Godard, do đó, bị thách thức.

Thật ra, phim của Godard, không phải là một thứ trang sức.

Một tác phẩm nghệ thuật, giống một tấm gương: người ta đứng trước nó, để thấy mình, để biết mình đang có gì, cần thêm những gì, để hoàn thiện hơn. Giá trị của phim Godard, chỉ được thấy, khi khán giả, có ý thức, về vai trò ‘cái gương’ của tác phẩm. Nói một cách khác, điều kiện cần, để xác định giá trị của một tác phẩm nghệ thuật, là số đông, nhưng điều kiện đủ, là sự đồng đều trong khả năng nhận thức của số đông đó.

3. Phim ‘Chơi vơi’, có cấu trúc, như một bài luận.

Mở bài, thể hiện luận đề: sự bất lực của nam giới trong xã hội, bằng chuỗi hình ảnh miêu tả sự thất bại của những người đàn ông: Hải dùng rượu để chứng minh sức mạnh nam giới, nhưng cũng chính rượu, đã khiến Hải không thể thực hiện chức năng của một người đàn ông, trong đêm tân hôn. Mặt khác, trong gia đình Hải, nguồn nhân lực chính, là bà mẹ và đứa em gái. Các bậc đàn ông – Hải và những đứa em trai, đều là những kẻ phụ thuộc.

Lời dẫn nhập, còn được hỗ trợ, bởi các chi tiết dàn dựng, ví dụ: căn nhà cổ cũ kỹ, là cái nôi, là cội nguồn hình thành nên nhân vật và hoàn cảnh phim; hoặc, cách sắp xếp bố cục khung hình, ví dụ: Hải, ngồi trong xe, làm tiền cảnh, đằng sau, ngay điểm mạnh khung hình, là hình ảnh đứa em trai, có lẽ vài chục năm nữa sẽ giống như Hải (nhưng giờ, chỉ dám tò mò, đứng ngoài dòm vào).

Tiếp đến, thân bài, dùng hành động chuyển nhà của Hải và Duyên, như công cụ, để mở rộng việc bàn luận. Sự thay đổi về khung cảnh, tạo thêm cơ hội kiểm chứng cho các luận điểm. Các nhân vật mới cũng dần xuất hiện.

Thật ra, các nhân vật chính, đều đã được cài đặt, nằm ở các cực khác nhau:

Cầm, tóc ngắn, cộc cằn, bệnh tật ><  Duyên, tóc dài, dịu dàng, hừng hực sức sống;
Hải, ngây thơ, rụt rè, dậy thì muộn ><  Thổ, ranh ma, quyết liệt, già đời.

Mỗi nhân vật chính, lại được hỗ trợ bởi một nhân vật phụ:

Cầm ↔  mẹ ruột: luôn tin con mình vẫn đang là một người phụ nữ, đầy đủ, vẹn toàn, nhưng thật ra, Cầm không phải như vậy.

Duyên ↔ người mẹ chồng: tuổi mãn kinh, không có bóng dáng đàn ông bên cạnh, chỉ còn biết hướng sự quan tâm vào những đứa con (có lẽ, đây sẽ là hình ảnh của Duyên, vai mươi năm sau)

Hải ↔  cô gái nhí nhảnh sống cùng khu nhà: cặp đôi tương xứng với Hải. Có thể, cô ta sẽ giúp Hải, từ cậu bé, trở thành đàn ông, chứ không phải là vợ của Hải.

Thổ ↔ người phụ nữ yêu Thổ đơn phương: sự đẫy đà, khả năng sinh nở (chứng minh bằng một đứa con gái), của người phụ nữ này, vẫn không làm Thổ – người đàn ông ‘đàn ông’ nhất trong phim, động lòng. Điều này, càng nhấn mạnh, sự bất thường, của những người đàn ông trong phim.

Sự va đập của các nhân vật trái cực, với xúc tác của các nhân vật hỗ trợ, tạo cơ hội cho những tương tác thú vị: chỉ cần ‘thả’ nhân vật vào khung hình, là có ngay chuyện để xem. Thật sự, việc tiết chế lời thoại, hành động, giống như thắt chặt hơn điều kiện phản ứng, càng làm rõ thêm kết quả của những ‘va chạm’ này.

Sự tiến triển từ một luận đề ban đầu, mở ra thêm các luận điểm, trong đó có: liệu người phụ nữ có thể vượt thái cực, sang bên kia, trở thành nam giới – nhân vật Cầm, khi đối thoại với Duyên, hay, người đàn ông, có thể bị đẩy qua bên kia ranh giới, trở thành phụ nữ – nhân vật Hải, khi trở thành ‘con đĩ’ trong chiếu bạc.

Một luận điểm khác, cũng không kém phần quan trọng, được thể hiện gần cao trào của phim: liệu nam tính, cuối cùng, có được cứu vãn? Đó là cảnh làm tình giữa Thổ và Duyên: dùng sự khuất phục, sự thỏa mãn của Duyên, để khẳng định đặc tính nam giới, của Thổ.

Luận đề: sự bất lực của đàn ông, còn tiếp tục được hỗ trợ bởi các nhân vật phụ: người cha chửi mắng con vô dụng, nhưng lại móc tiền của con để đi đá gà; ông của Duyên, một thời đào hoa, giờ chỉ biết nằm ư ử trên giường; tên giang hồ mê cờ bạc, chỉ có gái chơi khi ăn bạc (nói một cách khác, chỉ có may mắn, anh mới có cơ hội thể hiện mình là đàn ông) …

Cuối cùng, kết phim, với cái chết của người phụ nữ yêu Thổ đơn phương, đã phủ định sự hồi sinh của đặc tính nam giới. Sự mất đi người phụ nữ duy nhất, đã chứng minh khả năng sinh sản và còn khả năng sinh sản, giống như mất đi cơ hội cuối cùng, để thể hiện khả năng của giới đàn ông.

Trong bộ phim, các nhân vật luôn ở thế ‘chơi vơi’, nhưng, đó chỉ là từ góc nhìn của khán giả. Chơi vơi của ta, biết đâu, lại là cân bằng với họ.

4. Nói về bối cảnh và ánh sáng của ‘Chơi vơi’: ở đây, có thể thấy tính chạng vạng, giống như buổi giao thời, giữa cũ và mới, giữa truyền thống và hiện đại. Các nhân vật day dứt, giữa những gì đang có, và mong muốn về những gì chưa có.

5. Âm nhạc trong ‘Chơi vơi’, mang tính cập nhật và có chọn lọc, nhất là thể hiện qua việc sử dụng bài ‘Dệt tầm gai’, như một leitmotif. Một mặt, tô đậm thêm chủ đề giới tính, một mặt, là cái bắt tay hỗ trợ sáng tạo giữa các nghệ sĩ Việt Nam đương đại.

6. ‘Chơi vơi’ của một đạo diễn trẻ – là phim truyện dài thứ 2 của anh Bùi Thạc Chuyên. Mặt khác, ‘Chơi vơi’ được viết bởi một biên kịch trẻ – anh Phan Đăng Di, người cách đây vài năm, vẫn còn phiêu lãng với “Khi tôi 20″. Thế nhưng, tôi cảm thấy thỏa mãn với ‘Chơi vơi’, không phải vì nó là một phim ngông cuồng của những người trẻ. Ngược lại, tôi cho rằng, đây là một bộ phim mà những người thực hiện, đã trung thực với bản thân mình. Họ nhiệt huyết và tinh tế. Họ dám ‘nói’, và ‘nói’ vừa đủ.

Posted in Features | Tagged: , , , , | 8 Comments »

Cuộc sống mãi chảy trôi

Posted by Moonie Mun on 17/11/2009

Hirokazu Koreeda trở thành đạo diễn Nhật Bản nổi tiếng nổi tiếng khắp thế giới với Nobody knows – tác phẩm mang lại cho ông đề cử cành cọ vàng và giải thưởng nam diễn viên chính xuất sắc nhất tại liên hoan phim Cannes cho cậu bé mười bốn tuổi Yūya Yagira. Tuy nhiên, bốn năm sau đó chính Cannes đã từ chối bộ phim truyện của ông Still Walking. Lời từ chối của Cannes có thể khiến nhiều người đánh giá bộ phim như bước lùi của Hirokazu Koreeda. Nhưng, không phải vậy, giải thưởng điện ảnh danh giá đôi khi chỉ là một danh hiệu, một tấm áo đẹp khoác lên mỗi tác phẩm, không cần một đề cử tại Cannes, Still walking của Hirokazu vẫn mang lại cho mọi khán giả những xúc cảm trái chiều mà không phải tác phẩm điện ảnh nào cũng làm được.

Still Walking đưa người xem theo chân Ryota Yokoyama – một người làm nghề phục chế tác phẩm hội họa – về với quê nhà ở khu dân cư thanh bình ngay cạnh biển. Anh mang theo người vợ Yukari và đứa con riêng của cô về nhà họp mặt để tưởng nhớ người anh đã qua đời mười lăm năm trước trong khi nhảy xuống biển cứu bạn. Ký ức và nỗi đau về đứa con đã chết vẫn đè nặng lên trái tim cha mẹ Ryota, họ không ngừng so sánh người đã khuất với người còn sống và không dấu diếm nỗi uất ức đầy bế tắc về chuyện buồn xảy ra với con trai họ. Thời gian hơn một ngày trong ngôi nhà gỗ đối với Ryota và vợ con anh vừa là gánh nặng, vừa là những giây phút đầu tiên họ thấu hiểu rõ nhất về tấm lòng cha mẹ và vòng quay tuần hòan của cuộc đời.

Cũng giống như đa số phim của Hirokazu Koreeda, Still walking khước từ thế giới rộng lớn và hướng tới không gian nhỏ bé của một căn nhà, một gia đình. Trong phim, người ta thấy lại căn nhà của Nhật Bản truyền thống với những cánh cửa gỗ, một phòng khách nho nhỏ hướng ra vườn, vòng hương xua muỗi đêm hè và căn bếp cũ… Bối cảnh căn nhà cũ kỹ được lựa chọn cho phim vừa là ẩn dụ cho những nỗi đau khổ đã và đang đè nặng lên trái tim của cha mẹ Ryota, vừa như chiếc ngăn kéo giản dị lưu giữ lại những ký ức tươi đẹp về một gia đình từng đầm ấm và đông đủ. Mái nhà cũ kỹ từ chối thay đổi cùng thời gian, cũng như những thói quen của người cha và người mẹ. Câu chuyện diễn ra trong bối cảnh đó tưởng chừng như một bài ca buồn tẻ lặp đi lặp lại: người cha già vốn từng là một bác sỹ lặng lẽ lẩn tránh những đứa con, người mẹ liên tục nhắc lại những kỷ niệm về đứa con quá cố, Ryota đang thấy mình bị đày ải… Thế nhưng, giữa cảm giác u buồn nặng nề mà đạo diễn đã cố tình để cho khán giả bị lây lan từ nhân vật đó bỗng có những chi tiết khiến người ta thấy được sự chuyển động của cuộc đời: một người giao hàng khiêm tốn vốn từng là đứa trẻ hư hỏng xuất hiện, người bạn đã đổi mạng cho con trai họ khi xưa đã tìm thấy việc làm sau nhiều ngày lận đận… Ngay cả người chị gái của Ryota cũng đã xoay xở để vượt qua nỗi đau khổ của gia đình, tìm được cuộc sống hạnh phúc. Và rồi chính Ryota cũng ra đi, để lại cha mẹ và mái nhà xưa cũ. Những chi tiết xáo trộn dù bé nhỏ hay lớn lao trong quãng thời gian ngắn ngủ Ryota ngụ lại nhà đều cho thấy sự tinh tế của đạo diễn khi kín đáo thể hiện ngụ ý về một cuộc sống vẫn tiếp tục chảy trôi, những điều cũ qua đi, những điều mới rồi lại trở thành xưa cũ, và đó chính là lý lẽ của cuộc đời.

Tác phẩm của Hirokazu Koreeda gợi nhắc lại cho người xem bộ phim nổi tiếng của đạo diễn Yasujiro Ozu Tokyo Story. Cũng là câu chuyện về họp mặt gia đình, nhưng Ozu để cho bố mẹ lên Tokyo gặp con để thấy những đổi thay còn Koreeda đưa những đứa con trở về nhà và nhận thấy mọi điều ở đó dường như không có gì thay đổi. Bộ phim của Koreeda là một sự hoán vị đảo ngược so với tác phẩm kinh điển của Ozu. Người mẹ trong phim của Ozu chấp nhận sự thật về cái chết của một người con trai trong chiến tranh và khuyến khích cô con dâu tái giá, trong khi đó người mẹ trong Still Walking lại cương quyết giữ chặt lấy nỗi đớn đau về đứa con đã qua đời. Sự dịu ngọt, đầm ấm trong bộ phim kinh điển của Yasujiro Ozu được thay thế bằng cảm giác bất lực, chua xót và có phần nghiệt ngã.

Cảm xúc từ Still Walking tô đậm dấu ấn phong cách của Hirokazu Koreeda bởi đây không phải là lần đầu tiên xây dựng một câu chuyện cay đắng về gia đình. Tác phẩm mang lại danh tiếng cho ông Nobody Knows đã từng kể lại cuộc sống đói nghèo và bơ vơ giữa Tokyo giàu có của bốn đứa trẻ bị người mẹ vô tâm bỏ mặc. Bộ phim từng được đề cử cành cọ vàng này không dấu diếm cái nhìn đầy chua xót về một nền tảng gia đình và sự bao bọc lẫn nhau đã bị phá vỡ hoàn toàn bởi những nhu cầu cá thể và sự ích kỷ của mỗi con người. So sánh với bộ phim trước, người ta lại nhận thấy rằng thực chất Still Walking là một sự thay đổi tích cực trong quan niệm của đạo diễn. Bởi lẽ, dù từng nhân vật trong bộ phim đều phải đối mặt với áp lực và cảm giác gượng gạo, bất an nhưng tình cảm gia đình vẫn bàng bạc bao phủ lên toàn bộ câu chuyện. Những hành động đôi khi là cay nghiệt của người mẹ, sự thờ ơ và trốn tránh của người cha và cảm giác lạc lõng của đứa con riêng của Yukari được bù đắp những lời truyện trò, san sẻ khi họ được đối diện từng người một với nhau và được thể hiện nỗi lòng sâu xa nhất của mình. Dù cả hai bộ phim đều có những chi tiết nói về nỗi cô đơn của từng thành viên trong gia đình, nhưng Still Walking không nhấn mạnh sự đổ vỡ của những giấc mơ hạnh phúc như Nobody Knows, thay vào đó, Koreeda đưa người xem lên chuyến xe bus đi tới sự thay đổi và quá khứ trở thành cánh bướm vàng mỏng manh bay về.

Để thể hiện ý tưởng cho Still Walking, Koreeda một lần nữa tiếp tục thể hiện cách làm phim chậm rãi, giản dị và khác biệt vốn đã trở thành đặc trưng của ông, thể hiện thống nhất từ các tác phẩm đầu tay, qua bộ phim nổi tiếng nhất Nobody Knows và tiếp tục với các tác phẩm sau đó.

Still Walking được thực hiện với đa số là cảnh quay nội với cỡ hình trung và cận cảnh tạo cảm giác ngột ngạt nặng nề và bỗng bất chợt, chỉ một đôi lúc – không gian được mở tung ra trên con đường, trên bờ biển để rồi lại quay về những căn phòng chật chội đó. Mọi nhân vật tồn tại trong một bối cảnh nhỏ hẹp như vậy, họ vẫn cố để không va chạm vào nhau nhưng rồi nhanh chóng nhận ra đó là điều không thể. Họ ở đó, mỗi người đeo đuổi một nỗi niềm riêng, lảng tránh nhau nhưng sự chật hẹp buộc họ phải giao tiếp và cởi mở tấm lòng mình để tới cuối bộ phim – khoảng cách giữa con người được co hẹp lại, cho dù những đứa con đã rời đi. Cuối cùng, hai nhân vật cha và mẹ cũng đã xuất hiện cùng nhau trong một không gian ngoại, toàn cảnh khi họ bước lên những bậc thang đá rêu phong và cùng nói về những ký ức tươi đẹp nhất. Sự dịch chuyển của không gian và sự mở rộng cỡ hình mang lại xúc cảm của hi vọng và sự ấm áp dù mong manh nhưng hiện hữu.

Ánh sáng trong phim cũng mang ý nghĩa ẩn dụ khi Hirokazu Koreeda cố tình tạo nên sự tương phản giữa ánh sáng bên ngoài và bên trong ngôi nhà. Cùng một màu sắc đơn giản kết hợp giữa nâu, xanh và xám, nhưng với không gian ngoại cảnh, những khuôn hình tràn ngập ánh sáng toát lên cảm giác trong sáng, rộng mở và đầy hi vọng, trong khi đó không gian bên trong căn nhà dường như luôn thiếu sáng, luôn như đang cầu viện một cánh cửa nào đó mở toang để nó được rộng thêm, rộng hơn nữa. Chính vì vậy, sự gia tăng của các cảnh quay ngoại và không gian phủ đầy ánh sáng khi phim đi tới những phút cuối cùng mang lại cảm giác của hi vọng và bình yên, dù cái kết của phim không hẳn là một dấu chấm trọn vẹn.

Still Walking đồng thời có thêm một yếu tố nghệ thuật gợi nhắc về đạo diễn tiền bối Yasujiro Ozu: góc quay thấp và khuôn hình tĩnh. Khi Ozu sáng tạo nên nghệ thuật quay này, ông đã thực sự đưa điện ảnh từ Âu Mỹ về với Nhật Bản, góc quay tương đương với tầm mắt của người Nhật đang ngồi quỳ và sự yên tĩnh tuyệt đối của máy quay như cảm giác yên ả của những khu vườn truyền thống. Giờ đây, Koreeda sử dụng lại phong cách đó như hoài niệm về những ngày đã qua nhưng cũng để đối lập giữa vẻ ngoài yên tĩnh của một ngôi nhà đã cũ kỹ và thế giới nội tâm đầy đớn đau và dậy sóng của những nhân vật. Cách quay phim này được sử dụng triệt để khi các nhân vật ngồi lại cạnh nhau, trước chiếc bàn thấp và trên lớp chiếu tatami quen thuộc, đó là cách đạo diễn nhân vật trở về với cuộc sống truyền thống và một hình ảnh gia đình mẫu mực, bất kể sự xung quanh chiếc bàn đó, mỗi con người đều ôm ấp nỗi niềm riêng và không mong chờ được cảm thông.

Tác phẩm của Koreeda kết thúc bằng một cảnh quay như lặp lại sự kiện cũ. Ryota lại đưa vợ con anh trở về quê – khi cha mẹ anh đã qua đời, và họ đứng trước mộ, làm lại những nghi thức mà người mẹ trước đây đã làm với nấm mộ của người con trai đoản mệnh. Không còn mái nhà xưa chật hẹp, không gian trong cảnh cuối phim là thế giới bên ngoài được mở rộng tới mức tối đa, cả bầu trời, bờ biển, khu dân cư và cả nghĩa địa nơi những người đã chết yên nghỉ. Cậu bé ngày xưa đã lớn lên, một đứa trẻ khác đã ra đời và chúng lại nhìn thấy con bướm vàng như biểu tượng của linh hồn người thân quay trở lại. Các nhân vật đi xuống con đường vòng như ẩn dụ cho vòng quay cuộc đời sẽ tiếp tục, sẽ thay đổi và sẽ lặp lại. Bộ phim của Koreeda khép lại nhưng mở ra, bởi những mái nhà bảo bọc cho các gia đình vẫn êm đềm bên bờ biển dậy sóng và cuộc sống kia vẫn tiếp tục chảy trôi.

(Bài đã đăng trên báo SVVN, bản này đầy đủ hơn bản đã được đăng).

Posted in DVD Reviews | Tagged: , | 3 Comments »

Chơi vơi – Sự hoang mang của tuổi trẻ

Posted by FilmCriticsVN on 08/11/2009

Chơi vơi quả là một hiện tượng hiếm có của điện ảnh Việt Nam: là một phim nghệ thuật, chưa đạt một giải thưởng LHP chính thức nào, cũng chưa hề ra mắt công chúng, nhưng thật khó để thống kê hết các bài báo ưu ái viết về bộ phim, cũng như sự háo hức lớp khán giả trẻ dành cho nó. Trong một cuộc phỏng vấn, đạo diễn Bùi Thạc Chuyên từng nói, Chơi vơi là một góc nhìn khác về giới trẻ. Phải chăng vì thế, bộ phim đã thu hút được sự chú ý của lớp khán giả vốn được coi là khó chiều này, theo nhiều cách khác nhau…

Poster Choi Voi

Khát vọng bản năng trong từng nhân vật

Tất cả những gì Chơi vơi thể hiện không phải là một cái nhìn bề nổi thiếu chiều sâu mà là một cái nhìn bóc tách từ những hoang mang, mơ hồ của tuổi trẻ. Bộ phim kể chuyện của những con người trẻ tuổi ở một góc quan sát rất rộng. Đó là cuộc hôn nhân đặc biệt giữa Duyên và Hải. Khó có thể nói Duyên không yêu chồng khi người xem vẫn thấy cô thanh thản, hạnh phúc khi ở bên người đàn ông trẻ thơ, hồn nhiên đến khó tin ấy. Càng khó định nghĩa cho tình cảm giữa Duyên và nữ nhà văn Cầm. Đó có lẽ là một mối quan hệ đậm chất Á Đông đặt trong bối cảnh xã hội hiện đại, huyền ảo và cũng sâu sắc, đa chiều hơn một tình yêu đồng tính đơn thuần. Cầm suy sụp trong cô đơn, câm lặng hờn ghen sau đám cưới của Duyên rồi đẩy Duyên đến với Thổ – một người đàn ông xù xì, từng trải. Mối quan hệ bắt đầu từ những va chạm thể xác đã khiến Duyên cảm nhận rõ hơn sức hấp dẫn nữ tính của bản thân. Khi mối quan hệ của Cầm và Thổ chưa đi đến đâu, người xem lại được chứng kiến mối tình bạo liệt nhưng vô vọng của Vi dành cho Thổ, một thứ tình yêu vừa nhiệt thành, vừa cam chịu, bề ngoài thì buông thả kiểu như lối sống hippie của phương Tây nhưng thực chất lại u uẩn, chứa đựng nhiều hi sinh cay đắng. Đâu đó, còn là thứ tình cảm vừa tinh quái, vừa thơ ngây mà cô bé hàng xóm tên Miên dành cho Hải. Tất cả những cung bậc cảm xúc đều ở trạng thái ranh giới mà người xem có hiểu thế này hay thậm chí tin vào những điều ngược lại.

Những nhân vật trong Chơi vơi đều ít nhiều khác thường và luôn sẵn sàng… cho một cuộc nổi loạn. Đó là Duyên – một phụ nữ trẻ vẫn giữ lại những nét hồn nhiên trong sáng của một thiếu nữ. Ở ngoài gia đình, cô mạnh mẽ, năng động với nghề nghiệp hướng dẫn viên nhưng trở về nhà, cô là một thiếu nữ ngây thơ đến giản đơn. Nữ nhà văn Cầm đầy quyến rũ và bí ẩn, với sở thích kỳ quặc: thích đến đám ma hơn đám cưới! Cũng không ai hiểu Cầm nghĩ gì khi cô đẩy Duyên ngã vào vòng tay của Thổ. Còn Hải, anh chồng trẻ con của Duyên, nguyên nhân của mọi xáo trộn lại hoàn toàn không biết đến những gì đang diễn ra xung quanh! Ngay cả những nhân vật phụ cũng có thời tuổi trẻ khác thường, như người ông nội bị liệt của Duyên với một mối tình bí ẩn, còn bà nội Duyên chấp nhận cuộc hôn nhân không tình yêu suốt ngần ấy năm trời.

Nhìn tổng thể, câu chuyện của Chơi vơi rất đơn giản nhưng các nhân vật lại vô cùng phức tạp về nội tâm, trong sự biểu hiện. Họ vừa lạ lùng, khác biệt nhưng cũng vừa quen thuộc, như những hình ảnh đại diện cho những khát vọng sâu kín trong mỗi con người.

Khi đàn ông yếu mềm còn phụ nữ mạnh mẽ!

Hai Yen_choivoi

Tất cả những người đàn ông trong Chơi vơi đều không đủ sức khiến cho phụ nữ tin tưởng. Đầu tiên là Hải, không muốn lấy vợ nhưng vẫn phải chiều lòng mẹ, luôn khao khát những phút ngủ riêng mà không dám nói. Hải dựa dẫm mẹ, rồi dựa dẫm vợ, có những lúc lại “nép” vào Miên để chạy trốn nỗi sợ ở một mình trong ngôi nhà cổ. Ngay cả Thổ, người đàn ông đầy vẻ nam tính chỉ thể hiện được ưu thế của mình trong những cuộc tình mà anh ta là kẻ chủ động săn mồi. Nhưng trước cái chết của Vi, nỗi hoang mang đã khiến cả con người Thổ trở thành một khối của những đổ vỡ. Đó cũng là nỗi đau đớn, bơ vơ của ông bố Miên sau khi người người vợ bỏ đi, đành bấu víu vào những trận chọi gà, những chén rượu quên ngày tháng. Đàn ông trong Chơi vơi là những gã trẻ con lớn xác, càng rướn mình nạt nộ, càng bộc lộ những điểm yếu của bản thân.

Trong khi đó, “phái yếu” lại thể hiện được cái mạnh mẽ của bản thân, đối lập với sự mờ nhạt của người đàn ông trong cả cuộc sống gia đình lẫn xã hội. Sức mạnh ấy chính là ở thái độ bình thản đến lạnh lùng của Cầm. Cô không chỉ làm chủ ngôi nhà cổ mà còn biết cách chi phối cái thế giới nhộn nhạo bên ngoài bằng những cú điện thoại, những trang viết sột soạt, ánh mắt nhìn xuống đường từ cửa sổ. Hay như bà mẹ góa của Cầm, cặm cụi chăm sóc con gái từng nồi lá xông mà chẳng để ý đến sự héo mòn năm tháng bên chiếc khung thêu. Nhưng trớ trêu thay, dù sớm hay muộn, “phái yếu” sẽ lại cố tìm chỗ nương tựa, niềm an ủi ở những người đàn ông mềm yếu hơn họ gấp nhiều lần. Duyên tìm cách bằng lòng với cuộc hôn nhân với Hải, người cô vừa mới quen, kém cô hai tuổi, đơn giản tới ngây ngô; Cầm dựa vào Thổ để níu kéo mối quan hệ của mình với Duyên; Vi, sẵn sàng đến với Thổ bất cứ lúc nào, vô điều kiện… Có thể nói những người phụ nữ trong Chơi vơi đều sẵn sàng yêu thương tới mức phục tùng người đàn ông trong mối quan hệ của mình!

Một điều trớ trêu khác là người phụ nữ lại dành phần còn lại của sức lực để chống đối những người cùng giới tính. Câu nói “Nó đã được thằng bé rồi, nó còn muốn gì nữa” của mẹ chồng Duyên cứ trở đi trở lại trong phim như một nỗi ấm ức truyền kiếp mà những người phụ nữ dành cho nhau. Tất cả khiến Chơi vơi giống như một tiếng thở dài cho thân phận những người đàn bà đầy sức mạnh nhưng sinh nhầm thời và những người đàn ông yếu đuối, phải gồng mình cáng đáng để trở thành “kẻ mạnh.” Bộ phim kết thúc và để lại một dấu hỏi lớn đầy ám ảnh cho bạn trẻ xem phim – những người luôn muốn cắt nghĩa rõ ràng mọi hiện tượng cuộc sống: rằng đâu là ranh giới đích thực của tình yêu?

Cơn mưa cảm xúc của những người trẻ

Đặc trưng của ngôn ngữ kể chuyện trong Chơi vơi chính là sự tương phản. Những nhân vật trong phim luôn phải đối diện với những mâu thuẫn của chính mình. Cầm dù mạnh mẽ đến mấy cũng chỉ quanh quẩn trong ngôi nhà cổ, bất lực với những thay đổi của Duyên – mà cô chính là một phần tác giả. Hải, ngu ngơ, mềm yếu nhất lại không hề có tổn thương tinh thần nào sau một loạt những biến cố. Còn chính Thổ mới là người suy sụp nhất, sau cái chết của người tình.

_DSC4667

Ngoài sự tương phản trong tính cách và số phận mỗi nhân vật, Chơi vơi còn đậm đặc sự tương phản của những mảng màu sắc và không gian độc đáo. Bộ phim có cách kể chuyện bằng hình ảnh khá riêng biệt. Hầu hết các cảnh quay được thực hiện trong ánh sáng chủ khá yếu, với những mảng miếng ấn tượng, nhờ thế càng thể hiện được những phần góc cạnh trên cơ thể nhân vật. Cảm xúc tinh tế cuả nhân vật hiện lên qua tạo nên không khí có phần u uẩn. Nhịp điệu của phim rất chậm góp phần làm những chuyển động ngầm trong nội tâm của nhân vật càng trở nên ám ảnh. Trong phim cũng ít đối thoại nhưng tất cả những câu thoại đều được giữ ở nhịp độ vừa phải, là thoại cho tính cách của nhân vật chứ không chú trọng vào chuyển tải thông tin câu chuyện.

Bối cảnh trong Chơi vơi được chăm chút vô cùng tinh tế. Ngôi nhà cổ, chiếc áo lụa, nồi lá xông, phòng tắm với chiếc bồn làm từ thùng đựng nước, đường phố Hà Nội chật cứng người xe… Quan trọng nhất là đạo diễn và quay phim đã tạo được không gian cho những lát cắt cuộc sống của nhân vật trong những chuyển động huyền ảo, hơi lỳ lạ mà không mắc vào cách kể chuyện đơn điệu hay minh họa. Có thể nói nhà quay phim Lý Thái Dũng đã rất thành công trong những sáng tạo hình ảnh của mình. Có những cảnh quay trong phim phiêu linh, đẹp đến ngỡ ngàng. Đó là cảnh Cầm và Duyên khỏa thân chùm chăn ngồi xông hơi nói chuyện với nhau sau những ngày tháng tơi tả, là cảnh Hải ngụp lặn dưới dòng nước mát của dòng sông, cảnh Miên cô bé ngụp lặn trong cái lu nước, cảnh Thổ rạch từng nhát dao trên chiếc áo cưới của Duyên…

Nhưng nét nghệ thuật độc đáo nhất của Chơi vơi, hẳn phải là những cơn mưa được khai thác triệt để nhằm diễn tả những cung bậc khác nhau của cảm xúc. Những cơn mưa trong Chơi vơi của Bùi Thạc Chuyên là người bạn đồng hành với mọi trạng thái cảm xúc. Mưa rất nhiều, mưa trên phố, mưa trên những ô cửa sổ, cửa kính ô tô, mưa trên bãi biển… Mưa khi lần đầu tiên Thổ và Duyên gặp nhau, mưa khi Hải xa Duyên, ngồi nghe Miên kể chuyện và nói về cái ước mơ được vòi tắm hoa sen. Mưa như nói lên những cảm xúc tràn ngập của con người, mãnh liệt mà mềm mại. Nó dội xuống và làm trôi đi như cái mệt mỏi, hoài nghi khi nhân vật phải đối diện với những mối quan hệ giằng xé, những khát khao rất đỗi mong manh. Cái kết với trận ngập lụt càng khiến cho bộ phim trở nên mênh mang hơn, nỗi buồn như được kéo dài thêm.

Có thể nói, qua Chơi vơi, đạo diễn Bùi Thạc Chuyên đã vượt qua ngôn ngữ đối thoại thông thường để chuyển tải thông điệp tới cho người xem. Diễn viên Linh Đan từng phát biểu, cảm xúc bao trùm bộ phim chính là sự cô đơn, sự ràng buộc của trách nhiệm với gia đình, xã hội dường như đã trở thành quy luật muôn đời. Thế nên bất kỳ một người trẻ Việt Nam hay mang quốc tịch nào khác khi xem Chơi vơi, hẳn đều có thể tìm thấy mình trong những Duyên, Cầm, Hải và các nhân vật khác.

Thông tin chính về bộ phim

Bộ phim Chơi vơi do Hãng phim truyện I sản xuất

Đạo diễn: Bùi Thạc Chuyên
Kịch bản: Phan Đăng Di
Quay phim: Lý Thái Dũng
Họa sỹ: Lã Quý Tùng
Nhạc sỹ: Ngọc Đại

Các diễn viên chính

Hải Yến vai Duyên
Phạm Linh Đan vai Cầm
Johnny Trí Nguyễn vai Thổ
Duy Khoa vai Hải
Linh Dung vai Vi

Tóm tắt phim

Cô hướng dẫn viên trẻ tuổi Duyên kết hôn với Hải, một anh chàng lái taxi kém cô hai tuổi. Nữ nhà văn Cầm, người bạn gái thân thiết của Duyên, mang một mối ghen thầm từ sau đám cưới ấy. Để che giấu tình cảm dành cho Duyên, Cầm đã đẩy Duyên vào cuộc ngoại tình bạo liệt với Thổ. Đó là sự khởi cho những mối quan hệ tình cảm chồng chéo phức tạp, nằm ngoài ràng buộc của những luân lý truyền thống.

Bộ phim sẽ được khởi chiếu trên toàn quốc từ ngày 13/11/2009

Hàn Thuỷ

Bản rút gọn của bài viết đã được đăng trên tạp chí 2! Đẹp, số tháng 12/2009

Posted in Features, On Screen | 7 Comments »