Category Archives: Features

 

NHỮNG LÀN SÓNG CỦA THẾ GIỚI

 

Dù khái niệm phim ‘độc lập’ là riêng có của nước Mỹ, song có thể nhận thấy những nền điện ảnh khác trên thế giới cũng xảy ra tương tự, dĩ nhiên khác biệt về quy mô và mức độ. Phim độc lập thế giới có thể được hiểu đơn giản theo hai khía cạnh: độc lập về ý tưởng và độc lập về tài chính. Đây là hai mối quan hệ có sự liên quan chặt chẽ với nhau và ‘độc lập’ sẽ luôn là một danh xưng để thể hiện cái tôi phản kháng của các nhà làm phim toàn cầu.

Tại lễ trao giải Oscar năm 1998, đạo diễn James Cameron tự hào tuyên bố mình là ‘Vua của thế giới’, Bộ phim Titanic của ông, với kinh phí 200 triệu USD, đắt nhất khi đó, không chỉ phá vỡ kỉ lục doanh thu tại Mỹ mà còn trở thành ‘thần tài’ ở các rạp chiếu trên toàn thế giới. Titanic nhanh chóng trở thành biểu tượng cho sự thống trị của Hollywood ở thị trường giải trí toàn cầu. Thế nhưng, chỉ thời gian ngắn sau đó, những bộ phim như Spirited Away (2001), Show Me Love (1998), hay Shiri (1999) của những nhà làm phim Nhật Bản, Thụy Điển và Hàn Quốc đã xô đổ kỉ lục doanh thu của Titanic tại thị trường những nước này. Thậm chí, ở Ấn Độ – nền điện ảnh ‘mắn đẻ’ nhất thế giới, Titanic chỉ tạo nên ‘gợn sóng lăn tăn đầy thất vọng… trước khi chìm mất tăm’.

Thoát khỏi cái bóng của Hollywood

Hollywood không phải là hình mẫu duy nhất cho điện ảnh thế giới. Hollywood có thể được coi là nền điện ảnh mang nhiều tính giải trí, với những đặc trưng như lối tự sự theo tuyến tính với diễn biến nhanh, các nhân vật có mục đích rõ ràng, những minh tinh màn bạc, kinh phí lớn, kĩ xảo và những cảnh hành động hoành tráng. Nhìn chung, phim Hollywood thường sử dụng nhiều kĩ thuật dàn dựng để tạo ra một ‘ảo ảnh’ của hiện thực và để khán giả dễ dàng theo dõi câu chuyện. Tuy nhiên, có nhiều ý niệm về chủ nghĩa hiện thực (realism) khác cũng rất phổ biến trên thế giới.

Đặc biệt ở châu Âu, nơi có truyền thống gắn kết nhất song cũng luôn tìm cách tự tách biệt mình với Hollywood nhất. Chẳng hạn như trào lưu Tân hiện thực (neorealism), trào lưu làm phim ở Ý những năm 1940, thường quay ngoại cảnh, sử dụng diễn xuất tự nhiên, với diễn viên vô danh hoặc nghiệp dư, và tạo ra những hình ảnh ai cũng biết là kinh phí thấp để nhấn mạnh tới sự ‘thực’ của cảnh tượng. Một số ‘chủ nghĩa hiện thực’ tương tự cũng có thể được nhận thấy ở Điện ảnh Iran mới và ‘Điện ảnh song song’ của Ấn Độ. Thậm chí, người ta nhận thấy rất rõ dấu ấn của chủ nghĩa hiện thực trong tuyên ngôn ‘về nguồn’ của trào lưu Dogme 1995 ở Bắc Âu (tuyên ngôn của các nhà làm phim muốn tối giản tối đa các kỹ thuật, sử dụng hoàn toàn máy quay cầm tay để diễn tả tính hiện thực của câu chuyện).

Chịu ảnh hưởng mạnh mẽ bởi trào lưu Tân hiện thực và được cách điệu mạnh mẽ, những bộ phim thuộc Làn sóng mới (New Wave) của các ‘tác giả’ (auteur) ở Pháp trong thập niên 1950 và 1960 đã tập trung vào cách tiếp cận ‘lát cắt cuộc sống’ trong khi làm phim và trở thành nguồn cảm hứng lớn cho một loạt Làn sóng mới khác ở châu Âu, và đặc biệt tại Nhật Bản, trong thập niên 1960. Chủ nghĩa hiện thực ngày nay tiếp tục được thể hiện dưới nhiều hình thức khác nhau, chẳng hạn như những bộ phim siêu hiện thực như Trainspotting (1996 của Danny Boyle) hay của trào lưu cinema de look ở Pháp hiện tại. Trong khi đó, chủ nghĩa siêu thực cũng vẫn là một lực đẩy sáng tạo mạnh mẽ ở nhiều nơi tại châu Âu, đặc biệt là Tây Ban Nha và CH Séc. Trong khi đó, chủ nghĩa hiện thực huyền ảo cũng là một dòng chảy mạnh mẽ khác nữa ở các nước Mỹ Latinh.

Tuy nhiên, chủ nghĩa hiện thực cũng chỉ là một thủ pháp trong điện ảnh và chủ nghĩa hiện thực phương Tây ‘cũng chỉ là một dải trong lớp quang phổ mĩ học rộng lớn hơn’. Ở châu Á và Trung Đông, những hình thức phổ biến nhất của điện ảnh bản xứ lại có khuynh hướng phản hiện thực, fantasy và mang nặng tính giải trí, chẳng hạn như điện ảnh đại chúng ở Ấn Độ, các bộ phim ‘chưởng’ phổ biến ở Trung Quốc và Hong Kong, hay phim hoạt hình ở Nhật Bản. Xu hướng chung ở điện ảnh châu Á là chối bỏ sự bắt chước thực tại thuần túy, và thông qua nhiều hình thức để biểu hiện rằng thời gian mang tính tuần hoàn hơn là tuyến tính.

 

Độc lập để phát triển

Có lẽ ngoài Hollywood, các nền điện ảnh châu Á cũng bị ‘kìm kẹp’ nặng nề nhất bởi hệ thống studio. Tuy nhiên, khác với người Mỹ, các xuởng phim tại Nhật lại cho phép đạo diễn và biên kịch nhiều quyền kiểm soát hơn. Chính điều này đã tạo điều kiện cho sự xuất hiện của Làn sóng mới của điện ảnh Nhật Bản thập niên 1960, với những tên tuổi như Nagisa Oshima hay Shohei Imamura. Trong thập niên 1970, khi không thể cạnh tranh nổi với các bộ phim Hollywood Mới (áp dụng nhiều thủ pháp làm phim độc lập và phong cách nghệ thuật của điện ảnh thế giới), nhiều studio ở Nhật quyết tâm giành lại khán giả bằng mọi cách, kể cả sản xuất phim khiêu dâm. Nhiều đạo diễn độc lập nổi tiếng nhất nước Nhật ngày nay, như Kiyoshi Kurosawa, cũng từng tham gia làm nhiều bộ phim B như thế. Đơn giản là bởi, dù với điều kiện phải có ít nhất 6 cảnh… sex và thực hiện trong một thời gian ngắn ngủi với số tiền ít ỏi, họ được toàn quyền tự do sáng tạo nên 1 bộ phim.

Tại Trung Quốc Đại lục, người hâm mộ điện ảnh nước này đón chào thế hệ đạo diễn thứ 6 cùng nhiều nhà làm phim trẻ khác như Vương Tiểu Soái, Giả Chương Kha, Lâu Diệp đã bước vào ‘độ chín’ trong sự nghiệp. Giờ đây điện ảnh Trung Quốc đã xuất hiện những bộ phim ngầm (underground) với kinh phí cực thấp, được sản xuất bên ngoài hệ thống studio chính thức. Đặc biệt trong một thập kỉ qua, những bộ phim thực hiện bằng máy quay kĩ thuật số như của Vương Binh đã tạo nên cả một Trào lưu Phim tài liệu mới cực kỳ nổi bật và ấn tượng ở Trung Quốc. Trong khi đó, ở điện ảnh Hoa ngữ, những Làn sóng mới ở Đài Loan và Hong Kong cũng mang lại cho người xem những bộ phim có phong vị khác hẳn với thể loại phim hài, võ thuật và xã hội đen đậm tính thương mại khác. Những cái tên như Thái Minh Lượng, Dương Đức Xương, Hầu Hiếu Hiền… đều đã được coi như những nhà làm phim bậc thầy của thế giới.

Điện ảnh Hàn Quốc phát triển rực rỡ trong khoảng hơn 10 năm trở lại đây, học tập theo nước Mỹ, phim của quốc gia này nhiều về cả số lượng lẫn thể loại, với chất lượng nghệ thuật và kỹ thuật rất cao. Tuy các nhà kinh doanh điện ảnh xứ Kim chi rất chú trọng vào việc hút khách, nhưng họ cũng dành ra một khoảng không gian rất rộng cho các tài năng trẻ và các đạo diễn thành danh được làm những bộ phim nghệ thuật đặc sắc. Có thể nói khuynh hướng phim độc lập ở Hàn Quốc là rất rõ nét. Tuy vậy, giữa phim độc lập và phim thương mại có sự giao thoa về nhân sự, thậm chí cả nhà sản xuất, cho nên có thể nói hai dòng phim này gắn bó khăng khít như hai bàn tay đan vào nhau vậy.

Với hơn 900 bộ phim được sản xuất mỗi năm, với khoảng ¼ trong số này được sản xuất tại Bollywood, có lẽ Ấn Độ là nền điện ảnh năng suất nhất thế giới. Vấp phải ít sự cạnh tranh nhất từ Hollywood, những bộ phim Bollywood mang tính thương mại rất rõ, với motif đơn giản lặp đi lặp lại hết phim này đến phim khác. Chính vì thế, nó lại càng làm nổi bật những bộ phim của ‘điện ảnh song song’ nghệ thuật và ‘auteur’ hơn nhiều hơn của điện ảnh tiếng Bengal hay Malayama, với những cây đại thụ như Satyajit Ray, Ritwik Ghatak, Mrinal Sen, John Abraham…

Nền điện ảnh thứ ba

Chỉ trích phong cách làm phim thuần túy giải trí moi tiền khán giả của Hollywood (Nền điện ảnh thứ nhất) lẫn điện ảnh nghệ thuật xuất phát từ Âu-Mỹ (Nền điện ảnh thứ hai) là quá tập trung vào những biểu hiện cá nhân của đạo diễn-‘tác giả’, trào lưu ‘Nền điện ảnh thứ ba’ xuất hiện mạnh mẽ tại Mỹ Latinh thập niên 1960-1970 qua bản tuyên ngôn đanh thép ‘Hướng đến một nền điện ảnh thứ ba’.

Trong bản tuyên ngôn này, hai đạo diễn người Argentina, Fernando Solanas và Octavio Getino đã đưa ra những khái niệm phân biệt Nền điện ảnh thứ nhất (điện ảnh thương mại, của các studio dựa theo hình mẫu Hollywood), Nền điện ảnh thứ hai (điện ảnh nghệ thuật châu Âu và điện ảnh tác giả), và Nền điện ảnh thứ ba. Ở đây, Nền điện ảnh thứ ba bác bỏ quan điểm coi điện ảnh là một phương tiện bày tỏ quan điểm cá nhân, mà thay vào đó, đạo diễn chỉ là một phần của tập thể, và tính chiến đấu mạnh mẽ trong phim đóng vai trò tối quan trọng. Chủ lực của ‘Nền điện ảnh thứ ba’ là các nhóm làm phim Grupo Cine Liberación ở Argentina, Cine de la Base của Raymundo Gleyzer, Cinema Nôvo ở Brazil, điện ảnh cách mạng Cuba và đạo diễn Bolivia Jorge Sanjinés.

Bất chấp việc suy tàn của các nền điện ảnh chính trị hóa trong thập niên 1970, ý niệm về Nền điện ảnh thứ ba vẫn là nguồn cảm hứng lớn cho nhiều trào lưu làm phim đương đại. Và với tư cách là một hình thức làm phim xuyên quốc gia, Nền điện ảnh thứ ba dứt khoát đã đặt một nền móng quan trọng cho ‘điện ảnh thế giới’.

 

Đào Diệu

 

LƯỢC SỬ PHIM ĐỘC LẬP HOA KỲ

 

Như đã nói ở bài trước, phim độc lập ngày nay được định nghĩa là những bộ phim không đựơc sản xuất bởi hệ thống Hollywood mà đứng đầu là 6 hãng phim lớn (Big Six). Tuy nhiên, sự thật thì truyền thống phim độc lập đã kéo dài từ trước khi Kinh đô điện ảnh ra đời ở bang California.

Đầu thế kỷ 20, nhà phát minh và cũng là nhà kinh doanh Thomas Edison, người  nắm toàn bộ bản quyền liên quan đến phim nhựa trong tay, đã liên minh tất cả các hãng phim lớn nhất thời đó và công ty sản xuất phim nhựa Eastman Kodak vào một hiệp hội thường gọi là Edison Trust. Hiệp hội này có tham vọng kiểm soát toàn bộ các sản phẩm phim ảnh đã tạo ra một làn sóng phản đối của các nhà làm phim nhỏ lẻ. Để tránh  các điều luật Liên bang có lợi cho Edison Trust, họ đã tránh xa đại bản doanh New Jersey của Edison và rời đến một nơi sau này trở thành kinh đô điện ảnh ở bang California. Chính những nhà độc lập tiên phong này đã tạo ra Hollywood chứ không ai khác và cuộc chiến đầu tiên của điện ảnh độc lập chống lại sự độc quyền của Edison được lịch sử ghi nhận là một chiến thắng huy hoàng : Kinh đô điện ảnh thế giới đã ra đời.

Thế nhưng trong thời kỳ hoàng kim trước khi truyền hình ra đời, hệ thống Hollywood (đứng đầu là Big Five, 5 hãng phim lớn nhất thời bấy giờ : MGM, Paramount, 20th Century Fox, Warner Bros và RKO) lại thay chân Edison trở thành con cá mập độc quyền khi các hãng phim kiểm soát cả hệ thống phát hành và các rạp chiếu. Và chính những con người đã làm nên Hollywood là các ngôi sao Charlies Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford và đạo diễn đầu tiên làm phim ở kinh đô điện ảnh từ khi nó chỉ là một làng nhỏ, David Griffith, đã cùng nhau lập nên hãng phim United Aritist để có vị thế riêng đối với các hãng lớn. Tuy nhiên, vì điện ảnh đến thời kỳ này đã tương đối phát triển, các bộ phim được làm với tiêu chuẩn cao hơn, UA đã không thể đạt được mục tiêu sản xuất như mong muốn. Và đến khi thời phim câm kết thúc, Fairbank và Pickford cũng giã từ sự nghiệp diễn viên, nguồn tài chính ngày một có hạn, nên dù rất cố gắng bằng nhiều cách, UA cũng phải chấm dứt hoạt động.

 

Phải cho đến khi các máy quay phim nhỏ gọn được phát minh, việc sản xuất phim không còn nhất thiết cần đến các trang thiết bị đắt tiền hay nguồn tài chính khổng lồ, thì gần như bất cứ ai muốn làm phim đều có thể làm được tác phẩm của riêng mình. Từ đây cũng ra đời khái niệm phim kinh phí thấp, với vốn đầu tư nhỏ nhưng vẫn đủ để các nhà làm phim như Maya Deren, Kenneth Angers … có thể làm ra những tác phẩm nghệ thuật đậm chất cá nhân. Ảnh hưởng của họ lan sang cả Châu Âu và thành nguồn cảm hứng cho phong trào Làn Sóng Mới sau này. Tuy nhiên, phim kinh phí thấp không chỉ là những bộ phim đậm tính nghệ thuật, còn phải kể đến một dòng phim độc lập khác được làm với mục đích kéo càng nhiều khán giả đến rạp càng tốt. Đó chính là các phim Loại B với những cảnh bạo lực, kinh dị đậm đặc, gây shock nhưng cũng gây nghiện đối với công chúng. Nhưng phim Loại B không đơn thuần chỉ là câu khách, những nhà làm phim Goerge Romero và nhất là cha đẻ của phim Loại B Roger Corman ghi danh vào lịch sử điện ảnh với những sáng tạo đặc sắc trong thủ pháp và kỹ xảo. Phim Loại B với khả năng thu hút khán giả trẻ đã thật sự giáng một đòn mạnh vào hệ thống Hollywood và các ông trùm đã phải nghĩ ra hệ thống kiểm soát nội dung MPAA để hạn chế bớt khán giả của phim Loại B, tất nhiên là sau lá cờ đạo đức : không để những khán giả quá nhỏ tuổi được xem những cảnh bạo lực.

Tuy đối đầu như vậy, nhưng các hãng Hollywood cũng nhanh chóng nhận ra hạn chế mình ở phân khúc khán giả trẻ. Tất yếu các ông chủ đã phải vời đến những nhà làm phim trẻ từ giới độc lập đến làm phim cho mình, đó chính là những cái tên ngày nay đã lẫy lừng : Goerge Lucas, Francis Ford Coppola và Steven Spielberg. Phim của họ, với nội dung mới mẻ và hấp dẫn đã giúp hồi sinh Hollywood và những nhà làm phim này được mệnh danh là Hollywood Mới. Chính họ đã dạy lại Hollywood những bài học kinh doanh như làm phim phần tiếp (sequel), làm các sản phẩn ăn theo phim và tin tưởng vào những ý tưởng mới mẻ như Star Wars. Và dù cho làm việc trong hệ thống Hollywood, họ phần nào vẫn là các nhà làm phim độc lập bằng cách sản xuất phim với công ty riêng như Goerge Lucas với Lucasfilm và sau này là Spielberg với Dreamworks. Những con người này không chỉ thay đổi Hollywood, họ còn thay đổi cả cách chúng ta nhìn nhận về phim ảnh và tạo ra những cơn bão phim bom tấn từ đây trở về sau.

Bên ngoài Hollywood, từ cuối thập niên 70, các nhà làm phim độc lập hoạt động ngày càng sôi nổi. Một điều luật Liên bang nghiêm cấm các Hãng phim sở hữu rạp chiếu đã tạo ra cánh cửa để họ có thể làm phim mà không lo bị các ông chủ cỡ bự chèn ép. Và khi mà Hollywood cũng không còn đối đầu mạnh mẽ với những nhà làm phim bên ngoài, thì làm một bộ phim độc lập để đời chính là con đường đưa các nhà làm phim trẻ đến với những dự án lớn hơn ở Kinh đô điện ảnh. Từng thế hệ qua David Lynch, Jim Jarmush, Gus Van Sant, Quentin Tarantino, Steven Soderberg, Paul Thomas Anderson … xuất hiện hàng ngàn những tài năng trẻ là nguồn bổ xung sức sáng tạo cho Hollywood. Tuy nhắm đến mục tiêu lớn, các nhà làm phim độc lập vẫn song song thực hiện các ý tưởng thuần túy cá nhân, giàu chất sáng tạo và không bị thuộc vào các công thực kịch bản ăn tiền, lớp công chúng của điện ãnh cũng đã đủ chất lượng để những tác phẩm như thế có đủ khán giả và không ít phim đã giành những thắng lợi rực rỡ về mặt doanh thu như Blair Witch Project (kinh dị), El Mariachi (hành động) hay Little Miss Sunshine (tâm lý). Không chỉ là những bộ phim độc lập được đầu tư quy mô lớn như Star Wars hay Kill Bill, trước khuynh hướng không thể đảo ngược, bản thân các hãng lớn cũng phải tạo ra các chi nhánh chuyên trách về dòng phim phi thương mại (như Universal với Focus, Warner Bros với Warner Independence, vừa để đỡ đầu cho các tài năng trẻ, vừa tận thu được phân khúc khán giả có đòi hỏi thẩm mỹ cao hơn các phim bom tấn mùa hè. Ngoài ra còn những hãng phim độc lập có danh tiếng Weinstein, Samuel Goldwyn, Tartan, Lion Gate, hàng năm vẫn sản xuất và phát hành hàng trăm phim, bien giới giữa một phim độc lập và một phim Hollywood chính thống gần như chỉ còn rất mong manh.

 

Ngày nay trong phong trào phim độc lập ở Mỹ, còn có thêm một số hiện tượng thú vị để kể. Ví dụ như các nhà làm phim không có quốc tịch Hoa Kỳ được mời đến đất nước này để làm phim, như Wim Wenders, Emir Kusturica , Danny Boyle hay cái tên đang toả sáng rực rỡ là Christopher Nolan ( theo chiều ngược lại, không ít tên tuổi lại đi khỏi nước Mỹ vì nhiều lý do khác nhau như Stanley Kubrick hay David Lynch). Ngoài ra một số diễn viên ngôi sao cũng bạo dạn trở thành các nhà làm phim độc lập như Ben Aflec, George Clooney hay Drew Barymore… Những tên tuổi đó hoà cùng với hàng ngàn nhà làm phim trẻ phần nào còn vô danh, làm nên những mầu sắc phong phú và hấp dẫn của các kỳ Liên hoan phim Sundance, các giải thưởng Independent Spirit Awards.

 

YoutaM

PHIM ĐỘC LẬP LÀ GÌ ?

Những năm gần đây, công chúng được nghe nói nhiều đến cụm từ Phim độc lập (Independent/Indie films). Có thể nói, đối với những người yêu điện ảnh, cụm từ này có sức hút đặc biệt, bởi nó mang lại cảm giác ngang tàng, dũng cảm và ẩn sau sẽ là sức sáng tạo mãnh liệt. Những cảm giác trên hoàn toàn đúng vì đã từ lâu, Phim độc lập đã trở thành biểu tượng của những gì là động lực cho sự phát triển về chất của điện ảnh trên toàn thế giới. Tuy nhiên, chúng ta không tránh khỏi việc phủ lên các biểu tượng một lớp sương mờ mang tính huyền thoại. Với bài viết này, chúng tôi muốn vén bức màn bí ẩn để có thể thấy: Tinh thần độc lập thật sự gần gũi với mọi người.

Vì sao gọi là độc lập?

Trước hết, khái niệm Phim độc lập là một khái niệm khởi nguồn từ Hoa Kỳ. Và chỉ có ở nước Mỹ mới có cái gọi là Phim độc lập thật sự. Tại sao lại vậy ? Đó là vì bản thân nghĩa đen của Phim độc lập chỉ là: Những bộ phim được sản xuất bởi những hãng phim nhỏ không nằm trong hệ thống studio của Hollywood mà đứng đầu là sáu hãng phim lớn nhất hiện thời: Universal, Warner Bros, Walt Disney, Columbia, 20th Century Fox, Paramount. Sáu hãng trên (Big Six) thuộc sở hữu của những tập đoàn truyền thông khổng lồ, có tiềm lực tài chính gần như vô hạn, ôm trọn 90% doanh số hàng năm của điện ảnh toàn cầu. Như vậy, các quốc gia khác không có một hệ thống tương đương để so sánh thì sẽ không có phim độc lập thật sự. Nhưng mặt khác, vì quyền lực của Hollywood quá lớn, nên khi đặt cạnh họ có thể coi tất cả phần còn lại của thế giới đều đang làm phim độc lập.

Như vậy, cụm từ “Phim độc lập” chỉ có ý nghĩa phân biệt đơn vị sản xuất, không khẳng định chất lượng nghệ thuật của tác phẩm. Tuy nhiên, vì khi làm phim độc lập, các nhà làm phim không hoặc ít bị áp lực thu hồi doanh thu chi phối nên họ được tự do thể hiện ý tưởng, được đề cao cái tôi sáng tạo của mình. Hãy nhớ rằng, với Hollywood, nhà sản xuất luôn có quyền chi phối định hướng của bộ phim chứ không phải đạo diễn. Cho nên, phim độc lập thật sự là một cơ hội sổ lồng của các đạo diễn ra khỏi những đòi hỏi ngặt nghèo của các thương vụ điện ảnh. Hệ quả của việc đó, phim làm ra thường có được ấn tượng mạnh cho các phá cách và thể nghiệm mang tính nghệ thuật thuần túy.

 

Độc lập = nghệ thuật?

Tuy nhiên thế nào là nghệ thuật? Nếu xét theo quan điểm: Phim nghệ thuật nhất định phải là một bộ phim tâm lý, mô tả những bi kịch và sự vật lộn của nội tâm con người, thì phim độc lập không chỉ giới hạn như vậy. Người Mỹ đã làm phim độc lập đối với tất cả các thể loại, với số lượng đề tài không thể thống kê nổi. Đó có thể là phim thử nghiệm avant-garde như của Maya Deren, nhưng cũng có thể là phim Loại B của Roger Corman. Trong đó phim Loại B là một trường hợp thú vị.

Dòng phim B ra đời khi mà các thiết bị quay phim đã được cải tiến gọn nhẹ hơn, rẻ hơn và không nhất thiết phải đầu tư lớn mới làm được phim. Những người tiên phong như nhà làm phim Roger Corman đã sử dụng những hình ảnh đậm đặc chất bạo lực và kinh dị – việc mà Hollywood chưa dám làm lúc đó – để lôi kéo khán giả đến rạp, nhất là khán giả trẻ. Và Hollywood thật sự đã phải giật mình nhận ra những bộ phim nuột nà của họ, thiếu hấp dẫn như thế nào trong mắt của phân khúc khán giả trẻ tuổi, khi đối tượng có nhu cầu xem phim nhất này tò mò và thích thú với những phim Loại B. Nhưng phim Loại B thật ra là gì? Một vài là các bộ phim có những sáng tạo đặc biệt (nhất trong về kỹ xảo), nhưng phần lớn chỉ là những cảnh máu me vô lối, gây shock lộ liễu, trên nền các câu chuyện chắp vá tạm bợ. Đó cũng là một nhánh của phim độc lập và khuynh hướng này ảnh hưởng đến tận những tên tuổi lẫy lừng hiện nay như Quentin Tarantino và Robert Rodrigez, hai nhà làm phim độc lập chuyên trị thể loại hành động/ tội phạm đầy chất bạo lực đường phố.

Ví dụ trên cũng cho thấy, các nhà làm phim độc lập cũng không hẳn là không quan tâm đến doanh số. Rất khó để có thể làm phim nếu như cứ làm là mắc nợ. Chẳng hạn Robert Rodriguez làm bộ phim El Mariachi với mục tiêu đánh vào thị trường băng video Mexico, nhằm thu lại được khoản tiền đầu tư mà ông phải bán mạng kiếm ra khi làm vật thí nghiệm dùng thử dược phẩm mới, chứ chẳng phải vì một liên hoan phim danh giá nào. Trên thực tế, Hollywood đã từng có thời lao đao khốn đốn vì có quá nhiều các bom tấn biến thành bom xịt trong những năm 60, và họ phải vời đến các nhà làm phim độc lập như Goerge Lucas, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg để giúp hồi sinh lại kinh đô điện ảnh. Họ đã dạy lại cho Hollywood không chỉ một vài bài học quý giá về kinh doanh như làm phim phần kế tiếp (sequels), thương mại hóa các sản phẩm ăn theo như đồ chơi, sách truyện, album nhạc phim.

 

Bài học quan trọng nhất chính là phải luôn nắm bắt được nhu cầu liên tục thay đổi của khán giả, và khán giả thì ngày một đa dạng về yêu cầu thưởng thức. Ngay cả những bộ phim thử nghiệm khó nhằn nhất của các chàng trai độc lập cũng có khán giả riêng. Thậm chí, họ còn rất bạo chi đối với những tác phẩm không được phát hành rộng rãi vì tính chất hiếm của chúng. Vì thế, tuyệt đối không nên để lỡ nhóm khách hàng “chịu chi” này. Hệ quả, tất cả các hãng phim lớn đều đã “đẻ ra” ít nhất một chi nhánh chuyên trách về đỡ đầu và phát hành phim độc lập như Warner Independence của Warner Bros, Focus Feature của Universal…

 

Kinh phí thấp = độc lập?

 

Còn một tính chất khác của phim độc lập hay được nhắc đến nhưng cũng không hoàn toàn đúng, đó là kinh phí thấp. Trong hầu hết các trường hợp thì đúng như vậy, nhưng đừng bất ngờ khi các siêu phẩm như loạt phim Star Wars, loạt phim Indiana Jones là những phim độc lập. Mặc dù có sự hỗ trợ lớn về tài chính của các hãng cỡ bự, những bộ phim trên đều được sản xuất bởi Lucasfilm của Goerge Lucas. Lý do cho việc này là những bom tấn này ra đời trong thời kỳ mà Hollywood phải dựa dẫm vào những tài năng trẻ để hồi sinh, vì thế họ có cơ hội để làm những bộ phim độc lập một cách chính thống như vậy. Thời kỳ gần đây cũng có những trường hợp tương tự, tất nhiên là với quy mô nhỏ hơn.

Ví dụ như là phim Kill Bill của Quentin Tarantino, sản xuất bởi hãng phim Miramax khi đó còn thuộc sở hữu của anh em nhà Weinstein. Hoặc chẳng hạn như bài viết đăng trên tờ Variety số ra ngày 9/6/2003 đã dẫn lời của Graham King, người đứng đầu Initial Entertainment Group, về dự án mới của hãng này, The Aviator (Scorsese, 2004) như sau: “Đây là phim độc lập lớn nhất từng được sản xuất, trừ phi tính cả Lord of the Rings”. Thậm chí, hơn một năm trước đó, tờ Screen International công bố bảng xếp hạng Top 20 phim độc lập hay nhất mọi thời đại (ở thị trường Mỹ) mà đứng đầu là The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring (Jackson, 2002). Rõ ràng với kinh phi 115 triệu USD cho The Aviator hay 300 triệu USD cho cả ba phần The Lord of the Rings, con số không thể coi là “thấp” được.

 

 

 

Tóm lại, phim độc lập tuy không nhất thiết phải rất vị nghệ thuật nhưng lại luôn luôn có đầy sự sáng tạo. Lịch sử điện ảnh vẫn ghi nhận phim Loại B, không chỉ vì những cách thể hiện đột phá và những sáng tạo trong kỹ xảo đăc biệt, mà còn bởi những nhà làm phim độc lập như thế sáng tạo ra một cách thức kêu gọi đầu tư, cũng như cách thu hồi doanh số hiệu quả đến mức làm thay đổi cả ngành công nghiệp này tại Hoa Kỳ. Tinh thần sáng tạo trong mọi góc độ của họ được gói gọn lại trong cụm từ Tinh Thần Độc Lập. Đây cũng là tên của một giải thưởng hàng năm được ví như Oscar của phim độc lập – Independent Spirit Awards – trao cho những sáng tạo nghệ thuật. Nhưng hãy nhớ một điều, chính giải thưởng này cùng với Sundance Film Festival cũng mở ra nhiều cơ hội hơn cho các tác phẩm được giải đến với thành công tiếp theo trên cuộc chiến thị trường. Đó mới là đầy đủ các lý do mà giới làm phim trên toàn thế giới khâm phục và học hỏi những nhà làm phim độc lập Mỹ.

 

YoutaM

(Có sử dụng một phần tư liệu của Đào Diệu)

Đến với Oscar, người thắng có tất cả. Quy luật ấy từ lâu đã thành chân lý. Người thua, dù xuất sắc đến mấy, được ngợi ca đến mấy, cũng khó lòng tránh khỏi (dẫu là đôi chút) ngậm ngùi. Năm 1994, Pulp Fiction thua Forrest Gump. Hai năm sau, Fargo bại dưới tay English Patient. Năm 1998, đến lượt Life is Beautiful đứng nhìn Shakespeare in Love đăng quang. Suốt 82 năm lịch sử giải Oscar, những ví dụ như thế nhiều vô kể. Công bằng mà nói, khó ai có thể nói rằng những chiến thắng này không xứng đáng. Nhưng hẳn không ít người vẫn thở dài tiếc nuối cho những bộ phim cũng không kém phần xứng đáng được tôn vinh kia.

Đêm 8 tháng Ba năm 2010, người chiến thắng là Up. Một lần nữa, tôi thở dài tiếc nuối. Cho Secret of Kells.

Công bằng (vâng, lại công bằng) mà xét, Up hoàn toàn xứng đáng. Một bộ phim được đầu tư lớn hơn nhiều lần (175 triệu USD so với chưa đầy 9 triệu), đình đám hơn cũng rất nhiều lần (700 triệu doanh thu). Up có một câu chuyện tốt, hình ảnh đẹp, nhạc hay, thỏa mãn nhiều đối tượng. Nghĩa là (gần như) hoàn thiện để chiến thắng. Secret of Kells thoạt nhìn thì không được thế. Cốt truyện đơn giản, kịch tính vừa phải, và có lẽ, với một số người, sẽ phần nào thiếu vắng sự dày dặn và sức mạnh cần thiết ở một bộ phim dài.

Ấy thế nhưng chính Kells, một bộ phim nồng đượm chất Ireland, chứ không phải Up, lại làm tôi xao xuyến. Vì nét trong trẻo đến tê người hiển hiện trong từng nét vẽ. Vì sức sáng tạo hồn nhiên bất ngờ mà Tomm Moore và Nora Twomey đã đem đến cho Kells. Vì màu xanh biêng biếc gợi nhớ đồng cỏ Ireland từng làm say lòng khán giả trong The wind that shakes the barley. Và vì một thông điệp kín đáo mà bộ phim mang đến cho chúng ta: bất chấp tuổi đời dài hơn thế kỷ, hoạt hình truyền thống vẫn luôn là một cô bé Aisling – một nàng thanh nữ trẻ mãi không già.

The Secret of Kells, là câu chuyện về cậu bé 12 tuổi Brendan và cuộc phiêu lưu để hoàn thành The Book of Kells, một cuốn sách có thực của thế kỷ thứ 9, được người dân Ireland coi là quốc bảo. Trước khi làm Tu viện trưởng, bác của Brendan từng là một Illuminator – một họa sư tài ba. Bị nguy cơ xâm lăng của hải tặc Viking ám ảnh, ông dồn tâm sức để xây dựng một tòa thành bảo vệ người dân địa phương. Cậu bé Brendan lớn lên trong vòng tay quản thúc của ông bác và sống một cuộc đời bình lặng sau những bức tường thành. Nhưng một ngày kia, tất cả đã hoàn toàn thay đổi với sự xuất hiện của Họa sư Aidan cùng chú mèo Pangur Ban. Ông lão râu bạc đã khơi dậy nơi Brendan tình yêu dành cho nghệ thuật trang trí sách và thôi thúc cậu khám phá thế giới ngoài những bức tường thành. Với chú mèo trắng đặc biệt dễ thương làm bạn đồng hành, Brendan đã có cuộc tao ngộ kỳ thú với Aisling, một cô bé có thân phận bí hiểm trú ngụ trong khu rừng gần đó, trước khi vượt qua vô vàn thách thức và hiểm nguy để đeo đuổi một sứ mệnh mà có lẽ cậu được sinh ra để hoàn thành: biến bóng tối thành ánh sáng.

Sức mạnh của Secret of Kells nằm ở từng nét vẽ và trong mỗi gam màu mà Tomm Moore và Nora Twomey đem đến cho bộ phim truyện đầu tay của họ. Nếu Up là một đại diện tiêu biểu của công nghệ hiện đại, của hiệu ứng 3D và đồ họa vi tính, thì Kells, khai thác chất liệu của hội họa tiền Phục hưng, lại đứng ở bờ bên kia của thế giới hoạt hình với những khung hình phẳng – mọi quy tắc phối cảnh đều bị gạt bỏ: gà, lợn, ngỗng và tu sĩ xuất hiện trên cùng một mặt phẳng bất kể họ ở gần hay xa. Nhưng đây mới chỉ là điểm độc đáo đầu tiên trong phong cách hình họa của Kells. Lấy cảm hứng từ cuốn sách nổi tiếng của Ireland thời Trung cổ, bộ phim gây ấn tượng thị giác mạnh mẽ lên khán giả bằng vô số họa tiết phức tạp và tinh tế điển hình cho nghệ thuật trang trí kinh sách (illumination) cổ xưa. Những làn sương mỏng mảnh, những hoa văn cầu kỳ, những cỏ hoa và cây cối uốn lượn như mê cung, tất cả khiến ta thấy như đang lạc vào một tiên cảnh miền Celtic.

Tương phản với sự tinh vi ở hậu cảnh là nét giản đơn nhưng vẫn hết sức đa dạng trong tạo hình nhân vật. Ross Stewart – đạo diễn nghệ thuật của Kells hiểu rõ rằng nếu xử lý đường nét của nhân vật cũng bằng phong cách được áp dụng với thiên nhiên, thì họ sẽ chìm trong sự phức tạp của hậu cảnh. Bởi vậy, đoàn làm phim đã chọn một cách tiếp cận khác. Từ Brendan và Aisling tới muông thú, từ các tu sĩ đến hải tặc Viking, tất cả đều được phác thảo theo những hình khối cách điệu, vuông vức có, tròn trịa có, thô ráp có mà mềm mại cũng có, và trong từng đường nét rực rỡ sắc màu đều hiện lên vẻ táo bạo, quyết đoán mang đậm hơi hướng thời Trung cổ. Phong cách tạo hình này càng phát huy hiệu quả thị giác khi được bổ trợ bằng một phong cách thiết kế chuyển động cũng rất đặc thù. Khác với nét vẽ mượt mà quen thuộc kiểu Disney, cử động của nhân vật trong Kells nhanh, mạnh, dứt khoát, song vẫn không kém phần thanh thoát và duyên dáng (mà Aisling và Pandur Ban là tiêu biểu).

Không dừng lại ở đó, Kells còn sở hữu một lối kể chuyện rất ảo với những chi tiết khơi gợi mạnh mẽ trí tưởng tượng. Huyền thoại về cuốn sách được các tu sĩ kể lại như một đoạn phim nhựa pop-up với nét vẽ hoạt kê. Cuộc đối đầu của Brendan với con quái xà Crom mang đậm màu sắc ẩn dụ, trong khi cảnh Aisling phù phép lên chú mèo lại bay bổng và rất đỗi siêu thực. Đây cũng là một trường đoạn đặc biệt ấn tượng nơi Bruno Coulais chứng minh mình là lựa chọn chính xác cho vai trò nhà soạn nhạc cho Kells. Chất dân ca Celtic qua giọng ca thơ trẻ của Christen Mooney (lồng tiếng Aisling) có lẽ sẽ còn vương vấn trong tâm trí khán giả rất lâu sau khi chúng ta đã đi hết 75 phút tưng bừng màu sắc của bộ phim.

Như đã nói, với một số khán giả khó tính, câu chuyện của Kells hơi quá đơn giản. Nhưng nếu chúng ta nhìn lại, bằng con mắt trẻ thơ, thì đây mới là một thứ cổ tích hoàn hảo. Hoàn hảo trong sự hồn nhiên và trực diện của nó, một sự hoàn hảo rất xưa, sự hoàn hảo của những câu chuyện chân thật nhất, ít màu mè nhất về những chuyến phiêu lưu, sự hoàn hảo chúng ta từng biết trong Bambi hay Bạch Tuyết. Và vì chân thật như vậy, nên Kells, bên cạnh những hình ảnh rực rỡ làm mê hoặc trẻ thơ, cũng không ngần ngại khắc họa sự hiện diện bằng xương bằng thịt của cái ác trong bộ phim: từ hải tặc Viking khát máu tới con quái vật đáng sợ Crom Cruach. Nhưng ẩn dưới bề mặt bình dị của câu chuyện này, lại là một bài học lớn về niềm đam mê và lòng dũng cảm để đeo đuổi đam mê ấy. Trong phim, Brendan không chỉ chiến thắng sự khắt khe của người bác. Cậu bé, khi đánh bại con quái vật, đã chiến thắng nỗi sợ hãi trong nội tâm mình để trở thành người nghệ sĩ.

Nếu đặt Up của người khổng lồ Pixar bên cạnh Secret of Kells, kết quả sự hợp tác giữa ba công ty nhỏ đến từ Ireland, Pháp và Bỉ, một bên hẳn sẽ là nàng công chúa lộng lẫy của Hollywood, còn bên kia là cô thôn nữ tay cầm nhánh cỏ ba lá với nụ cười tươi tắn. Có thể nói, Secret of Kells là một sự nối tiếp xứng đáng của Once khi đại diện cho Ireland tại đấu trường Oscar. Giản dị, trong sáng, và luôn rực rỡ đến khôn cùng trong những sắc màu sáng tạo, đó là điều làm nên sự khác biệt của bộ phim và cũng là điều đã biến Secret of Kells thành một lời tuyên ngôn ngạo nghễ: mảnh đất của điện ảnh, dù cũ đến đâu, vẫn luôn còn đủ không gian cho trí tưởng tượng và sức sáng tạo. Chính người chiến thắng của Oscar 2010, Pete Docter (đạo diễn của Up) đã phải thừa nhận, Secret of Kells là “một bài học về việc nghệ thuật đồ họa có thể ảnh hưởng tới điện ảnh và đem lại những điều mới mẻ không thể thực hiện ở bất kỳ thể loại nào khác ngoài hoạt hình.”

Nham Hoa

Nếu điện ảnh thế giới có một Homer, thì đó sẽ là Theodoros Angelopoulos. Thật vậy! Ông là người kể chuyện , là nhà thơ của điện ảnh Hi Lạp. Và nửa thế kỷ đeo đuổi nghiệp đạo diễn của Theo cũng là năm mươi năm nhân vật của ông lang bạt kỳ hồ trong một nỗi cô đơn đầy khắc khoải, năm mươi năm ông miệt mài chậm bước trên cuộc lữ hành vô định đến những miền xa xăm nhất  của môn nghệ thuật thứ bảy.

Trong Eternity and a day, bộ phim đã đem về cho ông giải Cành cọ vàng 1998, ba chữ cậu bé mồ côi người Albani thốt lên, như một định mệnh hồn nhiên, đã làm nhà thơ già “giác ngộ”. Chữ đầu tiên, korfulamu, một âm vang thanh thoát gợi lên hình ảnh một nụ hoa. Chữ thứ hai, xenitis, là nỗi niềm “đất lạ lẻ loi lòng khách lạ” của những tâm hồn lữ thứ. Chữ thứ ba, argathini, đêm sâu, là một ẩn dụ về hoàng hôn trên cuộc đời mỗi con người. Không hề ngẫu nhiên, ba chữ này tượng trưng cho những gì luôn ám ảnh Theo suốt cuộc đời đằng sau ống kính: linh hồn của “ngôi làng” Hy Lạp, nỗi bi ai của những kiếp lưu đày vĩnh viễn, và cái chết mòn của một nền văn hóa.

Sinh năm 1935 trong một gia đình trung lưu, Theo đã có may mắn (và cũng là bất hạnh) được chứng kiến những thập niên đầy tang thương và biến động trong lịch sử Hy Lạp, và phải gánh chịu những tai ương riêng mà lịch sử đã gieo xuống đầu gia đình ông trong thời ly loạn ấy. Ông tự nhận mình là một “đứa con của chiến tranh”; và ký ức đau thương của ông – về những tháng năm khốn khó, về người cha bị bắt đi trong một đêm Giáng sinh, về cái chết của cô em gái mười một tuổi – cũng đồng thời là dĩ vãng đau thương của cả một dân tộc. Những gì đôi mắt và trái tim ông lưu giữ về những ngày tang tóc ấy đã lần lượt được phản ánh trong những bộ phim của ông sau này, từ Days of ’36 đến Travelling Players, từ Voyage to Cythera đến Ulysses’s Gaze, và chính điều đó đã khiến chất tự sự sâu lắng trở thành một bản sắc đặc trưng của Theo Angelopoulos.

Sau khi cha bị bắt, cậu bé mười một tuổi Angelopoulos bắt đầu tìm đến với thơ. Như một sự giải tỏa, như một niềm an ủi. Và có lẽ chính lối thoát tâm linh này đã ảnh hưởng sâu sắc lên phong cách của Theo, khiến sau này mỗi bộ phim của ông đều là một bài thơ của hình ảnh với những ẩn dụ thầm lặng, những khuôn hình uyển chuyển, và những âm thanh da diết đến nao lòng. Dấu ấn tuổi thơ ấy không những không nhạt nhòa đi trong thời thanh niên, mà còn được nuôi dưỡng và bổ sung thêm bằng một thế giới quan đậm màu huyền sử khi Theo rời Athens đến Paris và trở thành học trò của một tâm hồn vĩ đại khác – Claude Levi-Strauss.

Phim của Theo luôn là một sự thách thức với những khán giả thiếu kiên nhẫn, vì chúng thường rất dài – Weeping Meadow 185, Ulysses’s Gaze 176, một phim tạm coi là “ngắn” như Landscape of the Mist cũng 127 phút – và tiết tấu rất chậm. Dài như thế và chậm như thế, nhưng phim của ông hầu như không có cái gọi là “kết cục”. Đó là sự thiếu vắng của chữ HẾT quen thuộc, là cái cảm giác mơ hồ lơ lửng ông gieo vào lòng khán giả sau mỗi bộ phim, nhưng đồng thời cũng là mối dây liên lạc đầy riêng tư giữa chúng. Theo nổi tiếng với những “bộ ba” (trilogy): bộ ba về Lịch sử, bộ ba về Im lặng, bộ ba về Biên giới, và bộ ba về Tình yêu (phần hai, Dust of Time, vừa ra mắt năm nay). Có lẽ cả sự nghiệp điện ảnh của Theo là một khúc Odyssey, còn mỗi bộ phim, như chính ông đã từng thừa nhận, chỉ là một chương, một hồi trong đó.

Trong những chương bi ca của cuộc lữ hành năm mươi năm ấy, Eternity and a day có lẽ là chặng lưu ly giới hạn nhất của Theo. Giới hạn về không gian, nếu sánh với chuyến phiêu lưu của người đạo diễn già đi tìm hồn nguyên của cái nhìn điện ảnh trên khắp bán đảo Balkan trong Ulysses’s Gaze. Giới hạn về thời gian, nếu so với Weaping Meadow trải dài suốt lịch sử Hy Lạp ba mươi năm đầu thế kỷ (hành trình của nhà thơ già Alexander vỏn vẹn một ngày). Thế nhưng, đó lại là một ngày dài hơn vĩnh cửu khi linh hồn cô đơn ấy đồng thời đắm chìm trong quá khứ, đối mặt với thực tại và lòng đầy khắc khoải khi nghĩ đến ngày mai.

Bởi đó là một ngày mai không bao giờ đến. Hôm nay, với nhà thơ già, là ngày cuối cùng. Bởi kể từ mai, ông sẽ nhập viện, sẽ kết thúc cuộc sống bằng cách đợi chờ cái chết. Trong ngày cuối đời ấy, ông tìm đến cô con gái đã đi lấy chồng chỉ để thảng thốt nhận ra rằng mình cô độc – cô đơn trong gia đình và đơn độc giữa thế gian. Ông hoài nhớ người vợ qua đời nhiều năm trước, trong nỗi day dứt đã bỏ lỡ tình yêu. Và vì thế, ông đuổi theo cậu bé mồ côi người Albani mà ông tình cờ gặp trên phố, để tìm kiếm một sự cứu rỗi cho bản thân mình.

Những tao ngộ tàn nhẫn của Alexander khi đồng hành với cậu bé không chỉ làm nảy nở giữa họ một tình bằng hữu làm ấm lòng ông, một sợi dây cảm thông níu giữ ông với cuộc đời, mà còn giúp ông soi vào sâu thẳm cuộc lưu đày của nội tâm mình. Giúp ông hoàn thành bài thơ dở dang ông hằng đeo đuổi, cậu bé đồng thời giúp ông rũ bỏ nỗi ám ảnh quá khứ, chấp nhận hiện tại, và bình thản đối diện với tương lai.

Theo có thói quen chọn diễn viên nước ngoài vào vai chính (Marcelo Mastroianni trong Beekeeper hay Harvey Keitel trong Ulysses’ Gaze). Bruno Ganz cũng không là ngoại lệ. Cái dáng cao lớn mà lầm lũi, những cử chỉ chậm rãi mà lặng lẽ của nhà thơ già, qua góc máy chân dung ưa thích của Theo (quay từ sau lại), đã đem đến cho Eternitiy and a day một âm hưởng trầm buồn và ưu uất trên nền nhạc thê thiết của Eleni Karaindrou, người đã cộng tác cùng Theo hai mươi năm có lẻ.

Đã nói đến Eleni thì không thể không nhắc tới Giorgos Arvanitis. Những cú máy dài với bố cục phức tạp và đa tầng lớp đã trở thành thương hiệu của Theo, những khung hình chuyển động êm ái và mượt mà như một cái nhìn dịu dàng nâng niu những cảnh phim trong Eternity and a day sẽ không thể thực hiện được nếu thiếu vắng tay máy điêu luyện của nhà quay phim sáu mươi chín tuổi này. Tiết tấu của Eternity chậm và tĩnh nhưng không hề bất động, từng khung hình đều có hơi thở và sức hút của riêng nó. Bởi thế cho nên với những khán giả không quen, Eternity sẽ nhàm chán đến mức buồn ngủ; nhưng với người cảm được chất thơ của những khuôn hình ký tên Theo, một lúc nào đó họ sẽ chợt nhận ra mình đang hòa chung nhịp thở với con người đứng đằng sau ống kính.

Có thể nói, Eternity là một kiệt tác duy mỹ của những sự tương phản. Mâu thuẫn giữa quá khứ và hiện tại trong Eternity được Giorgos thể hiện đầy tinh tế bằng sự tương phản của màu sắc: nếu những cảnh phim của hiện tại chìm trong tông màu lạnh lẽo và tăm tối thì những hồi ức (hay chỉ là ảo tưởng?) của Alexander lại tươi sáng và rực rỡ đến không ngờ. Là thi sĩ, Theo hiểu hơn ai hết sự diễm lệ của ngôn từ, nhưng ông cũng đặc biệt trân trọng vẻ đẹp của im lặng, và đây chính là sự tương phản thứ hai của Eternity: nếu lời thoại (dù là độc thoại hay đối thoại) đẹp như thơ (và thật sự là thơ), thì những cảnh phim vô thanh như khi Alexander đối mặt với những kẻ buôn người cũng gây ra một ấn tượng không kém phần mãnh liệt lên khán giả.

Sự tương phản thứ ba (và nổi bật nhất) nằm trong cách Theo dung hòa chủ nghĩa hiện thực và siêu thực. Bi kịch của đứa trẻ mồ côi chân thực bao nhiêu thì bi kịch của những bóng người dật dờ lơ lửng trên hàng rào thép gai tại biên giới Hy Lạp – Albani và sự xuất hiện của nhà thơ Hy Lạp tha hương siêu thực bấy nhiêu. Ánh đèn đường thành phố về đêm ảm đạm bao nhiêu thì những gì xảy ra trên chuyến xe buýt cuối ngày kỳ ảo bấy nhiêu. Theo lấy siêu thực làm phương tiện thể hiện và truyền tải, nhưng những gì ông truyền tải và thể hiện lại chân thực tột cùng. Alexander bước vào hoài niệm trong hình hài một ông lão bảy mươi, sánh vai với người vợ hừng hực tuổi xuân và trò chuyện với bà mẹ trẻ hơn mình tự nhiên như thể đó là tất yếu. Và trong những cảnh thực nhất – một đám cưới theo phong tục cổ truyền – ta vẫn có cảm giác mọi thứ rất hoang đường, bởi đó dường như chỉ là huyễn tưởng của nỗi nhớ tiếc một nền văn hóa đang dần mai một. Siêu thực hình ảnh, với Theo, là biểu hiện của hiện thực nội tâm, và ông đã thị giác hóa điều đó bằng những thủ pháp mượt mà, đơn giản chỉ có ở một bậc thầy.

Khi mục tiêu truyền thống của điện ảnh đương đại là làm khán giả bội thực với những cảm xúc dễ dàng và biến trải nghiệm trong rạp chiếu bóng thành một dịch vụ giải trí đơn thuần, Theo khước từ con đường ấy. Phim của ông là những cuộc leo núi đầy lao khổ, cho bản thân ông và cho cả người xem. Nhưng cảm giác thỏa mãn khi lên đỉnh, thì có lẽ không gì sánh nổi.

2009 quả là một năm bội thu với Meryl Streep khi hai bộ phim hài có chị tham gia là Julie & Julia và It’s Complicated đều thành công về doanh thu tại các phòng vé. Mới đây, Meryl lại tiếp tục nhận được một đề cử Quả Cầu Vàng cho giải nữ diễn viên chính xuất sắc nhất trong It’s Complicated và đoạt chính giải thưởng này với vai đầu bếp Julia Child trong Julie & Julia, làm giàu thêm kho thành tích đáng nể của mình.

60 tuổi vẫn hút khách

“Thật khó tin. Đã 60 tuổi rồi nhưng tôi vẫn còn được đóng vai chính trong các phim hài tình cảm!”, Meryl Streep đã thốt lên như vậy khi nói về thành công chị giành được với những bộ phim ăn khách. Điểm qua các tác phẩm điện ảnh có Meryl Streep tham gia trong những năm gần đây, ta sẽ thấy nữ diễn viên sinh năm 1949 này không chỉ giỏi gây ấn tượng với giới phê bình mà còn có khả năng chinh phục đông đảo khán giả bình dân. Bằng chứng là thành công của những bộ phim như Quỷ cái vận đồ Prada trình chiếu năm 2006, với doanh thu 324 triệu đô la, hay phim ca nhạc Mamma Mia! của năm 2008 thu lại 601 triệu đôla trên toàn thế giới. Hai phim mới nhất của Meryl Streep, Julie & Julia và It’s Complicated cũng rất hút khách: tính đến thời điểm hiện nay, Julie & Julia đã thu về 121 triệu đôla, còn It’s Complicated vẫn đang nằm trong bảng xếp hạng các phim ăn khách nhất tại thị trường Mỹ. Theo tạp chí Forbes, trong vòng 1 năm kể từ tháng 6 năm 2008 đến tháng 6 năm 2009, Meryl Streep đã kiếm được 24 triệu đô la, đứng thứ ba trong danh sách nữ diễn viên có thu nhập cao nhất, chỉ chịu thua hai tên tuổi hút khách vào bậc nhất Hollywood là Angelina Jolie và Jennifer Aniston.

Thành công của Meryl Streep khiến cho giới làm phim Mỹ phải nể phục và suy ngẫm, bởi lẽ trước nay các bộ phim hài tình cảm vẫn thường nhắm đến đối tượng khán giá trẻ, với sự tham gia của các nữ diễn viên gợi cảm, hơn là đề cập đến những vấn đề của độ tuổi trung niên hay chuyện…tình già. Đạo diễn nổi tiếng Mike Nichols, người từng cộng tác nhiều lần với Meryl nhận xét, trong lịch sử chưa từng có một nữ diễn viên nào thành công đến thế ở độ tuổi trung niên. Thành công của Meryl Streep cho thấy, Hollywood có thể thu được bộn tiền thế nào với những bộ phim nhắm tới lớp khán giả nữ trưởng thành và lớn tuổi, chứ không chỉ là các em thiếu nhi và thanh thiếu niên như theo quan điểm thông thường.

Không ngừng vượt lên chính mình

Ở tuổi 60, Meryl Streep có tất cả. Một gia đình êm ấm với điêu khắc gia Don Gummer, người chồng chị đã sống chung được hơn ba chục năm (“thành tích” đáng nể đối với một ngôi sao điện ảnh Mỹ) và bốn người con. Đến nay, Meryl đã giành được cả thảy 15 đề cử Oscar, 23 đề cử Quả cầu vàng và sở hữu hai bức tượng vàng Oscar danh giá, một kỳ tích gần như không thể phá vỡ trong lịch sử điện ảnh. Thành công liên tiếp đến với Meryl, bởi chị không bao giờ cho phép mình ngủ quên trong chiến thắng. Sau mỗi thắng lợi, Meryl như được tiếp thêm động lực để chinh phục những đỉnh cao mới. Bằng chứng hiển nhiên là việc Meryl không bao giờ bị ‘chết vai.’ Trong khi một số tên tuổi lớn chỉ có thể thành công với một dạng vai nhất định, thì Meryl gây ấn tượng với hầu hết các vai chị đóng dù là ở phim bi hay phim hài. Meryl Streep luôn nỗ lực tự làm mới mình, vì chị không chấp nhận sự lặp lại. Từ hình ảnh người mẹ đáng thương trong Kramer vs. Kramer, hay người đàn bà yêu mãnh liệt và đau đớn trong Sophie’s choice (Lựa chọn của Sophie), cho đến phong cách lạnh lùng sành điệu của vị tổng biên tập trong Quỷ cái vận đồ Prada, rồi gần đây nhất là người phụ nữ bị giằng xé trong mối quan hệ tình cảm tay ba với chồng cũ và người tình mới trong It’s Complicated, Meryl Streep đều thể hiện một cách đầy thuyết phục. Chị là minh chứng hùng hồn cho thấy cuộc sống không bao giờ kết thúc ở bất cứ độ tuổi nào, nếu người ta không ngừng nỗ lực vươn lên.

Ngôi sao được yêu mến

Meryl Streep tâm sự, thuở còn đôi mươi, chị từng lo lắng về ngoại hình của mình. Thời điểm đó, Meryl bị không ít nguời chê bai vì không sở hữu một vẻ đẹp rực rỡ. Dù thế, Meryl vẫn nỗ lực chứng tỏ mình, không để những lời chê bai hay chỉ trích làm nhụt chí. “Hồi trẻ tôi đã bỏ phí quá nhiều thời gian lo lắng xem mình có đủ hấp dẫn hay không. Nhưng sau một thời gian, tôi đâm chán ngấy chuyện đó. Gì thì gì, tôi cũng có bao giờ đủ xinh đẹp đâu,” Meryl ranh mãnh nói.

Nhiếp ảnh gia nổi tiếng Brigitte Lacombe, người từng có cơ hội làm việc với Meryl Streep thì cho rằng, dù không hấp dẫn theo lối thông thường, Meryl vẫn là một nguời phụ nữ xinh đẹp và hết sức đặc biệt. Lacombe cho biết, “Ở Meryl không hề có sự ngạo mạn.” Meryl Streep không bao giờ tỏ ra mình là một ngôi sao, và không mấy bận tâm chuyện mình trông thế nào trên màn hình hay trong các tấm ảnh. Khác với nhiều người mẫu, diễn viên luôn lo lắng chăm chút sao cho bản thân mình trông thật xinh đẹp trước ống kính, Meryl Streep chỉ quan tâm xem điều gì là tốt nhất cho vai diễn. Chị không hề để sự tự ti và âu lo làm vướng bận tâm trí. Ngay cả khi ngày một lớn tuổi hơn, Meryl Streep cũng từ chối nhờ đến phẫu thuật thẩm mỹ hay tiêm Botox. Meryl cho biết, khi nói chuyện với những người đã sửa sang sắc đẹp, chị cảm thấy mất tự nhiên, giống như thể họ đang đeo một tấm mạng che mặt, và “điều đó chẳng có gì thú vị”. Chính quan điểm đó khiến nhiếp ảnh gia Lacombe cảm thấy thích thú và thoải mái khi làm việc với Meryl, dù bản thân chị lại thú nhận rằng mình không thích chụp hình.

Tính cách giản dị, khiếu hài hước và tinh thần lạc quan của Meryl “bò bùa” tất cả những người xung quanh chị. Các diễn viên nổi tiếng như Penelope Cruz, Anne Hathaway, Emily Blunt, hay Claires Danes đều thổ lộ rằng họ vô cùng hâm mộ Meryl và coi chị là một tấm gương để noi theo. Những đạo diễn từng làm việc với Meryl Streep cũng hết lời ca ngợi tài năng và nhiệt huyết của nữ diễn viên này. John Patrick Shanley, đạo diễn kiêm người viết kịch bản cho bộ phim Doubt từng đem lại cho Meryl Streep giải thưởng của Hiệp hội diễn viên Mỹ năm ngoái thổ lộ, chọn Meryl vào vai xơ Aloysius Beauvier trong Doubt là điều “khỏi cần suy nghĩ”, bởi lẽ “nếu hỏi ngẫu nhiên 20 người xem ai nên đóng vai này, họ sẽ đều xướng tên Meryl Streep”. Đạo diễn Mike Nichols thì tâm sự, ông thấy vui thích khi được làm việc với Meryl Streep, vì chị luôn nghĩ “Ôi – Lại thêm một ngày nữa mình được làm việc”, và bản thân ông cảm nhận được điều đó khi ở bên cạnh Meryl. Đạo diễn Nora Ephron, người làm việc với Meryl trong Julie & Julia phát biểu: “Sự thực là chị ấy tìm hiểu tất tật về Julia Child, chị ấy xem đi xem lại các cuốn băng dạy nấu ăn, làm việc nhiều tuần lễ với Ann Roth (người thiết kế trang phục) để tìm hiểu nhân vật qua các trang phục, thậm chí còn nài nỉ tôi mời Stanley Tucci đóng vai chồng mình.” Chẳng thế mà đạo diễn kì cựu Clint Eastwood, khi được hỏi vì sao lại mời Meryl vào vai bà nội trợ trong Những cây cầu ở quận Mađison, đã trả lời không chút do dự: “Vì cô ấy là nữ diễn viên vĩ đại nhất.”

“Tôi biết ơn vì còn được sống. Nhiều bạn bè của tôi phải chống trọi với ốm đau bệnh tật, hoặc đã ra đi rồi, thế mà tôi vẫn còn đây. Không thể than phiền gì được”, Meryl Streep đã tâm sự như thế với tờ Vanity Fair.

(Theo Vanity Fair)

(Đã đăng trên Thanh Niên tuần san số 196, 2010)

Sân Khấu

Nếu Science of Sleep rất Pháp thì Synecdoche, New York rất Mỹ, Mỹ ngay từ cái tên: không phải Washington, D.C. mà chính New York mới là đại diện đích thực cho nước Mỹ. Nơi gia đình Cotard cư trú trong phim là Schenectady, New York. Sự đồng âm này, cùng với hàm nghĩa của Synecdoche (hoán dụ), là chỉ dấu rõ ràng nhất Kaufman gửi đến khán giả: đó là câu chuyện về một giả-lập-hiện-thực (Synecdoche) trong lòng hiện thực (New York). Và thế giới ảo ấy lại là của những con người thật: đó là vở kịch khổng lồ của Caden Cotard, với tham vọng tái tạo hiện thực trên sân khấu. Bi kịch thay, giấc mơ của Caden lại là cái bẫy của những vòng lặp bất tận: trong kịch là kịch và trong kịch lại có kịch, rồi cứ thế… Trong khi Gondry cung cấp lối thoát cho hiện thực, Kaufman dập tắt triệt để mọi ảo tưởng về lối thoát: Cotard, với nguồn tài chính và nhân lực vô hạn, vắt kiệt đời mình trong nỗ lực vô vọng là viết lại đời mình, chỉ để nhận ra rằng điều ấy là không thể.

Từ Synecdoche nhìn sang Science of Sleep, sự khác biệt giữa Kaufman và Gondry bỗng trở nên hiển nhiên. Đây không phải là sự khác biệt về quốc tịch, cũng không phải là khoảng cách giữa một Michel lạc quan và một Charlie yếm thế, mà chỉ đơn giản là thế mạnh của mỗi người. Sở trường của Gondry là hình ảnh, còn biệt tài của Kaufman là ngôn ngữ và câu chuyện. Thiếu đi sức mạnh hình ảnh, Science of Sleep, với kịch bản đơn giản và tự do, sẽ trở nên lỏng lẻo và kém hấp dẫn. Vắng một câu chuyện sâu thẳm với những lời thoại để đời (I breath your name in every exhalation – Tôi thở tên em trong mỗi lần hô hấp) và những tình tiết quái dị, điều đọng lại ở Synecdoche, New York sẽ chỉ là những khuôn hình u ám, và chỉ thế mà thôi.

May mắn thay, đã không như thế.

Câu chuyện của Kaufman và Gondry có thể khác nhau ở đích đến, nhưng cả hai đều có chung điểm khởi đầu: nếu Stéphane lẫn lộn giữa thực và ảo thì Caden lẫn lộn giữa sống và chết (hội chứng Cotard là ảo giác rằng mình đã chết). Giống như Stéphane, Caden bị cô lập trong thế giới thực; những mối liên hệ xã hội– gia đình, bè bạn, tình yêu – lần lượt tan rã. Nếu Stéphane vùng vẫy trong mơ thì Caden đơn độc tiến hành một cuộc thập tự chinh trên chiến-trường-sân-khấu để giành quyền được sống. Cũng như Science of Sleep, Synecdoche, New York khiêu chiến nhân sinh quan của con người, chỉ có điều cú đòn của Kaufman không nhẹ nhàng mà bạo liệt, không hồn nhiên mà tàn nhẫn, và không dễ gì đón nhận với khán giả. Bởi, sau hết thảy, Synecdoche, New York là câu chuyện về sự bình thường đến bất thường và tầm thường đến dị thường của kiếp người. Khác với Gondry, chuyện của Kaufman rất ít ngọt ngào, nhưng rất đỗi bi thương, và rất nhiều cay đắng…

Bằng kịch bản của mình, Kaufman ném người xem vào một vòng đu quay cao tốc. Câu chuyện khởi đầu một cách bình thường đến mức khó có thể bình thường hơn. Một buổi sáng bình thường của một gia đình bình thường, và thấp thoáng đâu đó là những sự bất thường. Một ông chồng việc đầu tiên khi mở tờ báo sáng ra là đọc mục cáo phó. Một cô bé đại tiện ra màu xanh lá cây. Mật độ và cường độ của sự bất thường trong đối thoại và tình tiết cứ thế tăng dần như đu quay tăng tốc. Để khi kết thúc vòng quay cuối, khán giả bước ra, đầu óc hoặc quay cuồng lảo đảo, hoặc ngây ngất như mê như say.

Bởi thế giới của Synecdoche, New York chưa bao giờ tỉnh. Adele thổ lộ rằng cô hay huyễn hoặc rằng Caden chết. Cô nhầm. Điều họ huyễn hoặc, là mình đang sống. Từ khi dòng chữ 7:44 xuất hiện trên màn ảnh, Caden đã bắt đầu cuộc chết của mình. Đó là cuộc chết của cả thể xác và tâm hồn. Gia đình. Tình yêu. Nghệ thuật. Thời gian. Và của cảm giác rằng mình đang sống. Lẻ loi, lạc loài, kiệt quệ, Caden vẫn không ngừng tranh đấu. Giải thưởng MacArthur là cơ hội cho ông viết lại đời mình (trong khi đó, ở bên kia Đại Tây Dương, từ năm lên sáu, Stéphane cũng bắt đầu hành trình của những giấc mơ).

Cuộc chiến không cân sức trên mỗi tầng sân khấu cuộc đời ấy là điều đẹp đẽ nhất, đau đớn nhất của Synecdoche, New York. Hơn ai hết, Caden ý thức rất rõ ràng về sự nhỏ bé và bất lực của kiếp người: I do my little job. And live my little life. Eat my little meals. Miss my little kid and wife. Biết rằng mình rồi sẽ chết. Tất cả rồi sẽ chết. Nhưng trước mỗi cú đánh của số phận, Caden đều kiên cường đáp trả, từ chối chết đi một cách lặng lẽ, để rồi lặng lẽ chết đi, trong một niềm mãn nguyện. Mỗi nỗ lực ấy, dù muộn màng, dù thơ ngây, dù khờ khạo, vẫn khiến ta phải nghiêng mình.

Lọ nước mắt, cây gậy, mái tóc giả… là sự kháng cự tuyệt vọng của Caden trước sự tàn tạ của thể xác. Claire và Ariel là nỗ lực tái hiện bất thành Adele và Olive – một mái ấm gia đình. Chiếc hộp màu hồng và lời “tự thú” nghẹn ngào bên giường bệnh Olive là cố gắng vô vọng vãn hồi một tình cha con đã chết. Sân khấu khổng lồ là sự ganh đua thất bại với những tác phẩm tiểu họa của Adele – không phải Adele-người-vợ mà là Adele-đối-thủ-trong-nghệ-thuật. Kiệt tác mà Caden ôm ấp, cái mộng tưởng tưởng chừng to tát là được lưu danh của người nghệ sĩ, thật ra, lại là mong muốn giản đơn nhưng bất khả của một con người – được sống lại đời mình: “Tôi rốt cục sẽ trút mình vào một điều gì đó.”

Còn Hazel, là cuộc truy cầu bất tận một tình yêu.

Surreal và Sur-Real

Từ Eternal Sunshine đến Science of Sleep, từ Spotless Mind đến Synecdoche, ta chợt nhận ra rằng, những khác biệt của Gondry và Kaufman chỉ là nhỏ nhoi, nếu đặt bên cạnh những sự tương đồng giữa họ. Cho dù cộng tác cùng nhau hay làm việc riêng rẽ, trong cả ba bộ phim ấy họ đều nói chung một ngôn ngữ: ngôn ngữ của điện ảnh siêu thực (surrealism). Đó là một lựa chọn có chủ đích của cả hai nhà làm phim, và lựa chọn này khởi nguồn từ một nỗi niềm chung, ấy là nỗi băn khoăn và niềm ưu uất về hiện thực. Không phải ngẫu nhiên mà ở cả ba bộ phim đều xuất hiện một thế giới thứ hai là đối trọng với hiện thực: ở Eternal Sunshine là cựu-hiện-thực của ký ức, Science of Sleep là phản-hiện-thực của giấc mơ, còn Synecdoche, New York là giả-lập-hiện-thực của sân khấu. Bởi, sau cùng, hiện thực là điều luôn ám ảnh họ. Ở Eternal Sunshine, hiện thực là nỗi đau tình yêu tan vỡ của Joel và Clementine, ở Science of Sleep, hiện thực là sự lạc lõng và dễ tổn thương của Stéphane, trong Synecdoche, New York, hiện thực, còn tàn nhẫn hơn gấp bội, là sự vô nghĩa của kiếp người. Nỗi ám ảnh thường trực ấy luôn thôi thúc họ vượt thoát, và để vượt lên trên hiện thực (sur-Real), hai kẻ tài hoa ấy đã chọn chung một con đường: thay thế hiện thực bằng thế giới của riêng mình. Con đường ấy có thể không biết sẽ đi về đâu, như tương lai của Joel và Clementine, có thể sẽ rất nhiều dịu ngọt như trong vương quốc của Stéphane, mà cũng có thể tối tăm và gai góc như sân khấu của Caden. Điều đó không quan trọng; điều quan trọng là cả Michel, cả Charlie, cả nhân vật của họ, đều đã cố gắng hết mình, đã tận tâm kiệt lực.

Bây giờ nhìn lại, mối liên hệ Gondry-Kaufman trong Eternal Sunshine of the Spotless Mind bỗng trở nên dễ hiểu. Họ chẳng cần thỏa hiệp, chẳng cần kìm nén cái tôi, bởi như chính Kaufman từng thừa nhận, “lý do khiến Michel và tôi tìm đến với nhau là sự tương đồng về ý tưởng.” Nếu Science of Sleep khá gần với Eternal Sunshine thì Synecdoche cũng rất gần với Bachelorette, một video clip do Gondry đạo diễn. Bởi vậy, khó có thể nói là ai đã chịu ảnh hưởng của ai trong cuộc chơi này. Có lẽ cả hai. Có lẽ không ai cả. Ở Eternal Sunshine, nỗi ưu uất và khát khao vượt thoát hiện thực (đồng thời vẫn dũng cảm đối diện với hiện thực) vừa là chất xúc tác kéo họ lại gần nhau, vừa là dung môi hòa trộn tài năng của họ. Câu chuyện của Kaufman và hình ảnh của Gondry, đó là công thức mang lại thành công rực rỡ cho bộ phim. Cả Science of Sleep và Synecdoche, New York đều khó lòng vươn tới sự trọn vẹn ấy, song điều đó không vì thế mà lấy đi chút gì giá trị của chúng. Ngược lại, sự thuần khiết Gondry hay thuần khiết Kaufman của mỗi tác phẩm lại chính là điều khẳng định vị thế của chúng cạnh người anh em chung nửa dòng máu Eternal Sunshine. Một xuất sắc trong sự kết hợp tự nhiên giữa hai tài năng, hai quý giá ở sự riêng tư tuyệt đối, thậm chí cực đoan, của tâm hồn người nghệ sĩ.

Joel và Clemetine sẽ tiếp tục với tình yêu.

Caden đã chết.

Và đâu đó trong mây, Stéphane vẫn tìm kiếm Stéphanie giữa cơn mê chiều ngơ ngẩn.

MƠ

Hai năm sau thành công của Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Gondry bắt tay làm bộ phim thứ ba, Science of Sleep, mà không có sự góp mặt của Kaufman. Rất khó nói Gondry khi ấy nghĩ gì, nhưng hẳn là những ca ngợi giới phê bình dành cho người bạn biên kịch, dù không khiến anh ghen tị, cũng đã gây ra ít nhiều sức ép.

Science of Sleep mang trong mình nét trong trẻo rất Pháp từng được Jean-Pierre Jeunet sử dụng để làm say lòng khán giả toàn cầu năm năm về trước. Giống như Amélie Poulain, Stéphane Miroux là hoàng đế ở vương quốc của riêng mình – vương quốc của Giấc Mơ. Và vì đó là thế giới của những điều không tồn tại trong hiện thực, Gondry mặc sức tung hoành với trí tưởng tượng không biên giới của mình. Science of Sleep có cái tung tẩy kỳ lạ hiếm thấy ở điện ảnh ngày nay, và sức sáng tạo hồn nhiên ấy luôn khiến ta phải ngả mũ vì kinh ngạc. Nhưng cũng chính bởi đẩy trí tưởng tượng đến cực hạn mà Science of Sleep khó xem hơn, vì khán giả cũng cần một trí tưởng tượng ít nhiều bay bổng để “cảm ứng” được với vẻ đẹp kỳ dị trong thế giới của Stéphane.

Đề tài của Science of Sleep rất gần với Eternal Sunshine of the Spotless Mind: từ ký ức đến giấc mơ là một khoảng cách không hề xa, thậm chí có ý kiến cho rằng Gondry tiếp tục bị ảnh hưởng của Kaufman khi lựa chọn một đối tượng giàu tính triết học và khoa học như vậy làm đề tài khai thác. Kỳ thực, Science of Sleep không hề triết như cái tên của nó gợi ra cho khán giả, nếu không muốn nói là hoàn toàn tương phản: giản dị, hồn nhiên, và ngộ nghĩnh. So với Eternal Sunshine, triết lý hình ảnh của Gondry được đẩy lên thêm một bậc về hướng của giản đơn. Nếu như ở Eternal Sunshine, ký ức, nói cách khác là cựu-hiện-thực, được tái tạo bởi những chất liệu tương đương về tính thật – con người thật, nhà cửa thật, xe cộ thật, thì sang Science of Sleep, giấc mơ của Stéphane được đặc tả bằng các chất liệu bắt chước hiện thực: bìa các tông, rối vải, cellophane… Rõ ràng, những chất liệu ấy ít thật hơn, nhưng hiệu ứng của nó thậm chí còn mãnh liệt hơn hiện thực. Có hai lý do: thứ nhất, khi kỹ xảo hiện đại ngự trị màn bạc thì những thước phim của Gondry lại lấy một hình thái hoạt hình giản dị nhất (stop-motion animation) làm chủ đạo, chính cái đơn sơ ấy đem lại cho Science of Sleep một vẻ chân thực không cưỡng nổi, chân thực hơn cả hiện thực; thứ hai, những hình ảnh, những đạo cụ đồ chơi ấy khiến ta liên tưởng đến sự thuần khiết của tâm hồn trẻ thơ. Gondry, hơn ai hết, ý thức rất rõ điều đó, và đã thổi sức mạnh ấy vào Science of Sleep bằng một trí tưởng tượng điên rồ tiệm cận với hoang đường.

Stéphane lẩn tránh hiện thực bằng cách trốn vào giấc mơ; và Gondry, bằng bìa các tông, cellophane, vải vụn, đã biến thế giới trong mơ của Stéphane thành một phản-hiện-thực bay bổng, lãng mạn, phù động. Đối với nhân vật, thế giới ấy là một lựa chọn khác, có thể thay thế hiện thực, chối bỏ hiện thực, đồng thời hòa trộn vào hiện thực. Stéphane dường như chỉ có thể tìm thấy hạnh phúc đích thực của mình trong phản-hiện-thực: đó là thiên đường của anh, nơi anh và Stéphanie có thể cưỡi chú ngựa đồ chơi bay giữa những đám mây cellophane trắng muốt. Thế giới của Stéphane (cũng là của Gondry) không chỉ kích thích trí tưởng tượng của khán giả, mà nó còn thách thức tính chân xác và giá trị của thế giới thực nơi họ đang tồn tại. Bên cạnh một thế giới nơi một nốt nhạc có sức mạnh giữ cho những đám mây cellophane lơ lửng giữa không trung, nơi tâm hồn là một studio ca nhạc bằng bìa cứng, và đôi mắt là hai ô cửa sổ (theo nghĩa đen của từ cửa sổ) nhìn ra thế gian và vọng về kỷ niệm, thế giới thực của chúng ta bỗng trở nên tầm thường và xấu xí.

Thế giới thực Gondry mang đến cho chúng ta là một thế giới hỗn độn của thời đại toàn cầu hóa. Cách nhìn thế giới của Stéphane qua bộ lịch thảm họa học bị đồng nghiệp coi là lập dị kỳ thực lại là cái nhìn chính xác nhất về thế giới ngày nay, vốn đầy rẫy nguy cơ và khủng hoảng… Tại thế giới thực, Stéphane gặp vô vàn khó khăn trong giao tiếp với bạn bè và đồng nghiệp, nhưng những rào cản về ngôn ngữ hay thế giới quan hoàn toàn tiêu biến khi anh bước vào thế giới của giấc mơ. Với Science of Sleep, Gondry đặt ra cho khán giả câu hỏi: phải chăng Stéphane là người điên khi không phân biệt được giữa mộng và thực, hay chính chúng ta mới là những kẻ không bình thường khi mê muội với đời thực mà từ bỏ đi phần đẹp đẽ nhất, thuần khiết nhất trong tâm hồn: mộng tưởng.

Phi lộ

Hai nghìn không trăm lẻ bốn có lẽ là một năm không thể nào quên với những người yêu điện ảnh siêu thực. Đây là năm của Eternal Sunshine of the Spotless Mind. Năm của ánh dương vĩnh cửu trong tâm hồn vô nhiễm. Năm của Michel Gondry và Charlie Kaufman, hai đồng chủ nhân của tượng vàng Oscar dành cho kịch bản xuất sắc nhất.

Được tôn vinh vì sự táo bạo và phá cách trong kịch bản cũng như thủ pháp thể hiện, Eternal Sunshine đánh dấu sự thăng hoa rực rỡ trong lần hội ngộ thứ hai giữa Gondry, đạo diễn tài hoa người Pháp, và Kaufman, một trong những ngòi bút biên kịch độc đáo bậc nhất của Hollywood.

Xem Eternal Sunshine, khán giả dễ dàng nhận thấy ở Michel lẫn Charlie hai cá tính mạnh mẽ và hai khối óc với khả năng sáng tạo bất tận; và vẻ đẹp huyền ảo của bộ phim chính là thành quả sự hợp tác giữa họ. Nhưng, cũng từ hai cá tính, hai suối nguồn sáng tạo ấy, một câu hỏi khác lại được đặt ra: Liệu có bao giờ chính sự hợp tác này lại đã kìm nén ít nhiều cái tôi của họ? Và Eternal Sunshine of the Spotless Mind, dẫu tuyệt vời đến mấy, lại cũng là một sự thỏa hiệp giữa hai tài năng, hai tính cách?

Hai năm sau Eternal Sunshine, Gondry tự mình viết kịch bản và đạo diễn bộ phim truyện thứ ba, Science of Sleep (2006). Cùng lúc đó, Kaufman ấp ủ giấc mơ đạo diễn bộ phim đầu tay sau nhiều năm cầm bút. Năm 2008, Synecdoche, New York ra đời.

Câu trả lời cho hai câu hỏi kia, nếu có, hẳn sẽ phải hiện diện trong hai bộ phim này, khi công thức Gondry + Kaufman được thay thế bằng 100% Gondry và 100% Kaufman: nếu có gì Gondry hơn Eternal Sunshine thì đó hẳn sẽ là Science of Sleep, và nếu có gì Kaufman hơn Spotless Mind thì đó hẳn phải là Synecdoche, New York.

NHỚ

Trước khi đến với giấc mơ của Gondry (tên tiếng Pháp: La Science des Rêves – Mộng học) và sân khấu của Kaufman (Synecdoche, New York là câu chuyện về một đạo diễn kịch), ta hãy dành chút thời gian về lại năm 2004 với ánh nắng bất tận của Joel và Clementine.

Dù Eternal Sunshine đã là lần cộng tác thứ hai giữa Gondry và Kaufman, nhưng vẫn thật khó để hình dung ra họ như một cặp bài trùng. Trước khi sát cánh với Kaufman lần thứ nhất năm 2002 trong Human Nature, Gondry chủ yếu dàn dựng video ca nhạc và phim quảng cáo. Còn Kaufman tới trước 2004 đã kịp xác lập vị thế của mình ở Hollywood với Being John Malkovich và Adaption, cả hai đều gây ấn tượng mạnh mẽ về chiều sâu tâm lý và triết học. Một đại diện của pop culture và một đại diện của điện ảnh/kịch nghệ hàn lâm? Ngạc nhiên thay, sự kết hợp tưởng như bất khả ấy lại rất thành công. Gondry được coi là một trong những nhà làm phim tiên phong trong việc áp dụng thủ pháp của video ca nhạc vào điện ảnh, và lối xử lý hình ảnh biến ảo của anh hóa ra lại là một sự bổ sung tuyệt vời cho cốt truyện siêu thực của Kaufman.

Xét cho công bằng, Eternal Sunshine of the Spotless Mind không quá khó xem. Câu chuyện dù phi truyền thống và rất sáng tạo về mặt ý tưởng nhưng không quá phức tạp hay khó nắm bắt, và thực tế là phim đã chiếm được cảm tình của cả người xem lẫn giới phê bình. Phần khó thuộc về những người làm phim hơn là khán giả: đối tượng chủ đạo của phim không phải Joel, cũng chẳng phải Clementine, mà là Ký Ức – một khái niệm gần gụi mà xa xôi, rõ ràng mà trừu tượng. Thách thức đặt ra cho Gondry và Kaufman là làm sao để tái hiện Ký Ức bằng ngôn ngữ điện ảnh, nghĩa là khắc họa một cách chân thực và sáng tạo nhất vô vàn sắc thái của nó: rực rỡ và tăm tối, sống động và nhạt nhòa… đồng thời lại phải dệt nó một cách liền lạc vào câu chuyện của hiện thực.

Nhìn tổng thể, Eternal Sunshine khá hoàn hảo, và có không ít điều đáng nói. Người ta có thể ngợi khen sự uyển chuyển của cấu trúc thời gian phi tuyến tính, hân thưởng sự đan xen phức tạp nhưng mượt mà giữa hiện thực và ký ức, cũng có thể tán dương thứ ngôn ngữ đơn giản, chân xác nhưng vẫn rất dị của nhân vật, hay ca tụng màn trình diễn nhạy cảm và ngẫu hứng của cặp đôi Jim Carrey, Kate Winslet. Nói cách khác, Eternal Sunshine of the Spotless Mind hội tụ gần như đầy đủ những yếu tố để trở thành một bộ phim kinh điển từ khi mới ra đời (instant classic). Nhưng, yếu tố bao trùm tất cả, và nhận được sự đồng thuận gần như tuyệt đối của giới phê bình vẫn là kịch bản: trong số gần bốn mươi giải thưởng, có đến phân nửa là dành cho kịch bản.

Giải Oscar của Eternal Sunshine of the Spotless Mind được trao cho ba người. Trong đó chỉ mình Kaufman chấp bút viết kịch bản (screenplay), Gondry và Pierre Bismuth góp phần xây dựng câu chuyện (story). Kaufman nói: “Thông thường biên kịch viết xong kịch bản là biến mất. Tôi thì không thế. Tôi muốn tham gia từ đầu đến cuối. Gondry hiểu, và tôn trọng điều đó.” Rõ ràng là Kaufman không đời nào phó mặc đứa con tinh thần của mình cho bàn tay đạo diễn, dù đó là đối tác ăn ý của ông ở Human Nature. Dấu ấn Kaufman được thể hiện trong từng chi tiết – từ tên phim là một câu trong bài thơ của Alexander Pope mà ông yêu thích và đã hơn một lần sử dụng (ở Being John Malkovich, bài thơ Eloise and Abelard: A Love Story là tên vở kịch rối của nhân vật Craig), đến những tình tiết quái dị tưởng chừng như được ông “trục vớt” lên từ hố thẳm tâm thức của con người (để bảo vệ ký ức về Clementine, Joel giấu cô vào những chốn sâu kín nhất của lòng mình: những nỗi hổ thẹn, nhục nhã anh từng trải qua: cậu bé Joel bị bạn bè bắt nạt, hay cậu thiếu niên Joel thủ dâm bị mẹ bắt gặp!!!), tới những câu thoại tự nhiên, dí dỏm, nhưng cũng không kém phần quặc kỳ (quirky)…

Hiển nhiên là suốt một trăm linh tám phút, Kaufman chưa một lần buông lỏng sự kiểm soát của mình đối với bộ phim, và có một sự đồng thuận vô hình rằng Eternal Sunshine of the Spotless Mind rất Kaufmanesque. Nhận định này tất nhiên không sai; có điều đa số dường như quá choáng ngợp với cái độc đáo Kaufman mà quên rằng, sau hết thảy mọi điều, Eternal Sunshine vẫn là câu chuyện về Nhớ và Quên, về nỗi sợ sẽ quên và niềm đau được nhớ. Bởi thế cho nên, điều cốt lõi quyết định thành công của bộ phim có lẽ không phải là diễn xuất (dù diễn xuất của Jim và Kate không chê vào đâu được), cũng không chỉ ở kịch bản (dù kịch bản đoạt vô số giải thưởng), mà còn ở cách biểu đạt Ký Ức bằng hình ảnh (visualization of memory). Và đó là biệt tài của Gondry.

Xem Eternal Sunshine, người ta luôn thấy phảng phất trong cách thể hiện có chút gì hài hước gần như thơ trẻ. Bất chấp tính viễn tưởng của bộ phim, Gondry ít khi sử dụng thứ kỹ xảo CGI hoành tráng đang là mốt ở Hollywood. Trái lại, anh tin tưởng vào sức biểu cảm mãnh liệt của những thủ pháp đơn giản, thậm chí thô sơ – một niềm tin “phản phác hoàn chân.” Cũng như những món hàng thủ công, sản phẩm của anh, bởi vậy, rất giàu tính riêng tư. Nếu Kaufman chơi cùng cấu trúc kịch bản thì Gondry chơi cùng hình ảnh, và anh có vô số cách để minh họa Ký Ức và sự hủy hoại triệt để của nó. Đó có thể là một thủ pháp truyền thống: từ từ làm tan biến sự vật để thể hiện ký ức đang tiêu biến; một hiệu ứng kín đáo mà đơn giản: làm mất màu ở hậu cảnh bằng cách sơn/bọc trắng những cuốn sách để ám thị sự phai nhạt của kỷ niệm; một kỹ xảo lộ liễu nhưng vẫn đặc biệt gây sốc: bịt mặt nhân vật bằng tấm mặt nạ không đường nét để ám chỉ họ đã bị lãng quên.

Nếu như những hình ảnh về sự tan rã của hồi ức (ngôi nhà trên bãi biển, chiếc xe ô tô…) gieo vào lòng khán giả một ấn tượng thị giác mãnh liệt, buộc họ chia sẻ nỗi sợ lãng quên của Joel, thì những chi tiết ngộ nghĩnh rất Gondry khi Joel lẩn trốn trong ký ức tuổi thơ lại mang đến cho ta một thứ dư vị ngọt ngào khó tả, dù đó là Joel-cậu-bé-dầm-mưa hay Joel-bé-con trốn dưới gầm bàn làm nũng Clementine. Sự hoán vị giữa Joel trưởng thành và Joel nhóc con không chỉ là sự hòa trộn giữa hồi ức và hiện thực, nó còn là ẩn dụ về sự tồn tại vĩnh cửu của ký ức tuổi thơ trong tiềm thức con người: Joel không chỉ nhớ lại mà còn “sống lại” những kỷ niệm ấy. Đó chính là câu trả lời cho niềm băn khoăn của Stevie Nicks khi sáng tác Landslide: “Can the child within my heart rise above?” Gondry đã trả lời cô: Có chứ. Từ ký ức.